Accueil | Créer un blog | Blog Beauté | Blog Séries 247

HIPPOCAMPE

REVUE LITTERAIRE ET ARTISTIQUE

Numéro 1 | Entretien avec Stéphanie Moisdon Biennale de Lyon 2007 | Antony Hudek | 12 novembre 2008

 

Le Cours de Stéphanie Moisdon : comment tirer des leçons d'une histoire sans fins

 

Propos recueillis par Antony Hudek


  Stéphanie Moisdon est commissaire, critique, enseignante à Lausanne, basée à Paris. La conversation qui suit avait pour but d'en savoir plus sur les motivations et les objectifs de la 9ème Biennale de Lyon qu'elle codirige avec Hans-Ulrich Obrist, et qui ouvrira ses portes du 19 septembre 2007 au 6 janvier 2008.
 J'ai pour la première fois, en 2004, pris conscience de la singularité et la rigueur de sa vision curatoriale lors de Before the End, exposition au Consortium de Dijon pour laquelle elle sélectionna les ‘premières' œuvres d'artistes se situant dans le sillage de l'art conceptuel. L'année dernière sa co-contribution avec Pierre Joseph à La Force de l'art au Grand Palais à Paris – une école, prosaïquement intitulée l'Ecole de Stéphanie, dont elle choisit les enseignants d'horizons très divers pour donner des cours d'un soir – offrait une série de temps forts sur la durée de cette triennale sensée venir concurrencer les grandes expositions déjà établies dans des villes comme Londres ou New York. Autre corde à son arc: Frog, magazine qu'elle fonde avec Eric Troncy en 2005, dont le cinquième numéro vient de paraître.
 Comment s'est opéré le partage des tâches entre Hans-Ulrich Obrist et toi ?
 On ne s'est pas partagé la tâche. Ce que nous partageons, c'est une histoire commune, des lieux communs, une sorte de roman de formation. D'une certaine manière la Biennale de Lyon est un des aboutissements de cette conversation qui dure depuis plus de quinze ans. On a voulu réfléchir ensemble à ce qui nous semblait, dans ce vocabulaire commun, être le plus important – c'est-à-dire les questions de processus, de temporalité, de marquage, de collectif.
 Ce projet a deux aspects importants. Il y a d'abord la question de  l'histoire : l'art est-il un outil d'écriture de l'histoire ? Comment écrit-on l'histoire d'une décennie qui n'est pas encore terminée, pas encore nommée ? L'autre dimension, qui est la méthode, est celle du jeu – une manière de travailler avec la règle, la contrainte, le hasard, l'équivalence, de l'arbitraire – le jeu étant un paradigme qui traverse toute l'histoire de l'art, de la littérature et qui touche aussi bien à la valeur de l'art qu'à la signature de l'auteur. Le jeu est un paradigme ou un  curseur qui nous permet de redéfinir les règles et les divisions qui gouvernent habituellement ces grandes machines que sont les biennales d'art contemporain.
 La règle de notre jeu est simple, et se résume à une seule question posée à deux cercles de joueurs. Le premier est constitué de cinquante commissaires internationaux à qui nous avons demandé: « Quel est l'artiste ou l'œuvre qui occupe selon vous une place essentielle dans cette décennie ? » Ces cinquante commissaires, sont pour nous des pionniers, des artisans du présent ; ils sont tous au début d'une histoire, en train de chercher, selon leurs propres systèmes, d'autres types de relations à l'art, d'autres manières d'en parler et de le transmettre. Nous parlons d'une décennie qui court de 2000 à 2010, il s'agit donc d'un présent immédiat dont ne savons presque rien, avec un facteur d'anticipation quant aux trois dernières années à venir.
 A travers cette question, il s'agit de réfléchir à cette notion de choix et de distinction, à tout ce qui produit des listes, qui correspondent à cette passion universelle pour le classement. En effet au cœur de ces événements très spectaculaires que sont les biennales – au-delà de leur pouvoir de rassemblement, de leur potentiel collectif – opère cette mécanique qui fait toujours revenir les mêmes noms, à l'exclusion de beaucoup d'autres. Selon quels critères ? Qu'est-ce qui donne de l'importance à un artiste ou le disqualifie? Qui décide du critère d'importance, de la valeur d'une œuvre ? On pensait qu'il serait intéressant de tenter d'excéder ces systèmes de classification qu'une biennale met habituellement en œuvre, systèmes particuliers qui n'appartiennent qu'à cette époque-ci et qui ont évidemment une forte connotation politique, car le jeu est une manière de se libérer de l'idéologie du travail – valeur qui persiste dans l'art comme ailleurs.
 Nous avons par exemple décidé de créer un prix, un des moyens d'excéder cet effet des biennales à produire des listes, des castings et de la compétition. Il y aura donc une équipe gagnante constituée par une équipe commissaire/artiste, comme dans le sport, choisie par un jury international. Une façon aussi de montrer qu'il y a une dimension internationale à cette biennale. Non pas que la Biennale de Lyon n'ait jamais été internationale – elle l'est depuis le début. Mais il se trouve que pour cette édition, il y a eu une véritable volonté affirmée d'ouverture de la part du Directeur Artistique, Thierry Raspail ; une des raisons pour laquelle il nous a choisis, je pense. Hans-Ulrich et moi sommes davantage reconnus internationalement qu'en France.
 N'y aurait-il pas deux définitions contradictoires du jeu à l'œuvre ici : d'une part un jeu excessif, de dépense, et de l'autre un jeu basé sur le pouvoir et la distance critique du commissaire-arbitre ?
 On a voulu tenir compte du développement d'un double discours : d'un côté il est dit que le curateur serait en passe de devenir une pop star, allant jusqu'à prendre la place de l'artiste; de l'autre, il est toujours un peu l'objet d'un soupçon, on lui accorde finalement assez peu de crédit, et de véritable pouvoir – de penser, d'agir, de produire. Pour questionner cette ambiguïté, volontairement entretenue par certains qui s'arrogent le statut de « curateur critique », il nous a semblé intéressant de voir les commissaires invités – que nous ne connaissons pas forcément personnellement– déployer d'autres manières de penser, de travailler avec les artistes. Chaque commissaire a sa propre culture, sa logique de travail. L'image d'un art global instrumentalisé par un curator global, n'existe pas. Il y a bien moins de forces d'homogénéisations que ce que l'on cherche à nous faire croire. Ce qui nous intéresse ici c'est précisément de tordre le cou à ce cliché, de valoriser la cacophonie, le pluralisme.
 En fait, derrière ce système, il y a des figures références, des auteurs qui nous guident. Quelqu'un comme Paul Veyne, historien, tient une position non-orthodoxe vis-à-vis de l'histoire qu'il ne considère pas comme une science mais davantage comme une extension de la philosophie. Selon Veyne, il faut toujours plus de pluralisme, ne jamais globaliser, car on ne peut tout simplement pas vivre et penser avec des généralités. Impossible d'échapper au fragmentaire dans cette idée du pluralisme qui est fondamentale à la construction d'une éthique. Il le dit très bien : écrire l'histoire, c'est l'équivalent d'une prière d'athée.
 Et ce n'est qu'une piste parmi d'autres pour se repérer dans cet archipel – pour se référer à Edouard Glissant. Il y a la notion d'anticipation, car nous sommes de cette génération qui a grandi avec ces objets culturels dits mineurs que sont les récits d'anticipation, de science-fiction, les jeux vidéo, les zones du virtuel, les séries télé, le cinéma B, l'esthétique publicitaire. Pierre Joseph et Michel Houellebecq continue de m'influencer beaucoup. Ce dernier réalise un décor, un lieu de mythologie, à la fois pour son film – l'adaptation de La possibilité d'une île – et qui prend la forme d'une pièce dans l'exposition. Pour ce projet, nous avons engagé une collaboration avec Rosemarie Trockel et Rem Koolhaas. Collaboration pour le moins incongrue, puisque Houellebecq, Trockel et Koolhaas viennent d'univers très éloignés, ne se connaissaient pas du tout avant de tenter l'expérience de ce travail en commun.
 Quel serait alors le statut du savoir produit lors de ces rencontres imprévisibles ? Par exemple à l'Ecole de Stéphanie : le savoir produit lors d'une expérience limite peut-il être véritablement acquis ; sous quelles conditions ?
 Je pense qu'il y a de nombreuses extensions possibles à partir de ce projet de biennale. On a créé l'interface à partir de laquelle d'autres vont pouvoir « cliquer » à certains endroits, et poursuivre leur propre histoire, s'ils le désirent. Beaucoup se disent préoccupés par la question de la fin de l'histoire. Ce projet répond à l'angoisse actuelle, il a une fonction d'émancipation, de levée des interdits, de jeu avec toutes les formes de correction, de convention du genre. Si nous nous sommes beaucoup amusés en le faisant, d'autres doivent pouvoir se récupérer un territoire ludique et désaliéné. Nous ne visons pas la réconciliation – la discorde est un élément fondamental à la constitution du groupe – mais simplement plus de liberté.
 Pour l'Ecole de Stéphanie j'ai collaboré avec Pierre Joseph, parce que je considère son travail comme visionnaire et aussi pour qu'il vienne me contredire : il fallait qu'on soit deux pour pouvoir en douter. L'idée n'était pas tant de créer une école pilote, mais le pilote d'une école, comme on parle d'un « pilote » télé. Or ce qui m'intéressait dans ce dialogue avec Pierre Joseph, c'est de comprendre les mécanismes qui l'ont amené à déplacer l'art du champ de l'exposition à celui de l'apprentissage, et à produire une esthétique de la transmission. Ce basculement étant d'autant moins facile pour lui, que ça lui a aussi considérablement coûté en termes de visibilité, de reconnaissance. Avec « l'école.. », il ne s'agissait surtout pas de modéliser l'espace sur l'école telle que nous l'avons connue mais de nous projeter dans un temps et un espace de synthèse, un lieu à conquérir. Le système pédagogique que j'ai mis en place n'est pas plus valide, plus efficace qu'un autre. D'ailleurs je ne sais rien de ce que les gens ont effectivement appris ou compris, je n'ai rien tenté de contrôler ou de vérifier. Il y avait certes quelque chose de programmatique, mais qui était davantage fondé sur ce que ces enseignants de circonstance ne savaient pas tout à fait, ou pas encore : de voir ce qui se produirait d'accidentel à cet instant précis, dans ce dispositif d'expérimentation.
 De même, tout ce que nous ne savons pas encore de la création actuelle, nous allons peut-être – c'est une pure hypothèse – en savoir un peu plus au moment de l'ouverture de la Biennale. Nous en sommes au même stade que le spectateur, en situation d'attente. C'est maintenant qu'il va falloir inventer, pour un public quand même de masse, des moyens de transmission, de mise à disposition du processus de travail dans lequel nous nous sommes investis, pour qu'il puisse avoir accès aux règles du jeu, devenir joueur à son tour, et partager à la fois l'histoire que nous avons vécue en le faisant et les raisons pour lesquelles ces artistes ont été choisis par les cinquante commissaires. C'est pour ça que nous avons demandé à chacun des « joueurs »  d'écrire un texte manifeste, qui justifie de leur choix et donne des indications, subjectives et partielles, sur leur propre parcours.
 Quels étaient les critères de sélection des cinquante commissaires appelés à devenir à leur tour sélectionneurs ?
 Si Hans-Ulrich et moi sommes dans un réseau international assez important c'est parce que nous avons bénéficié, quand on était plus jeune, du soutien d'une autre génération de commissaires internationaux qui nous ont permis de travailler. Ils nous ont passé la main, et il est temps pour nous d'en faire autant. Nous ressentons tous les deux une forme de scepticisme à l'égard du pouvoir et de l'autorité. Pour bien le connaître, je sais à quel point il est important pour Hans-Ulrich de continuer de faire circuler des informations, d'être un relais permanent. Je suis dans la même position – c'est d'ailleurs la raison pour laquelle je continue d'enseigner – en essayant le plus possible de me déplacer sur des terrains que je ne connais pas, qui ne sont pas repérés. C'est la condition de ma survie et surtout de mon plaisir.
 Tu as dis que Hans-Ulrich et toi jouissez d'une plus grande renommée à l'étranger qu'en France. Est-ce que cette manifestation ne revêtirait pas alors un caractère politique, une certaine forme de résistance au monopole culturel ?
 Ce qui est dit dans un des textes d'intention – et c'était au centre de nos discussions durant toute la préparation de la Biennale – c'est que, si on veut tenter de  définir ce moment très particulier qu'est le début d'un millénaire, d'un siècle, d'une décennie, il faut prendre conscience que la notion de centre, d'un centre, a complètement explosée. Il n'y a plus que des centres, et Lyon en est un. Ce qu'il y a de particulier à Lyon c'est que la Biennale a déjà sa propre histoire, sa cohérence : elle est pensée par les mêmes personnes depuis le début. Thierry Raspail a une obsession, celle de la temporalité, et il décline cette question de manière différente à chaque fois – avec de nouveaux commissaires. Lors de notre première rencontre, on a pu prendre la mesure de cette passion commune pour l'histoire. C'est bien sûr la raison pour laquelle il est venu nous voir, mais je crois qu'il ne soupçonnait pas à quel point on avait envie de le rejoindre sur son propre terrain.
 La Biennale de Lyon a aussi ceci de particulier qu'elle reste une des rares surfaces d'expérimentation en France pour des commissaires indépendants. On a bénéficié d'une liberté absolue dans le développement de notre travail et de notre pensée. Aujourd'hui, un commissaire de vingt-cinq ans – l'âge auquel j'ai commencé à faire des expositions – aurait beaucoup de peine à obtenir le crédit et la confiance dont j'ai bénéficié à l'époque. Les gens au pouvoir s'accrochent comme des moules à leur rocher, ils se méfient des jeunes, ils ne voient pas leur intérêt à avoir des héritiers. Nous avons la chance que des gens comme Kaspar Koenig, Harald Szeemann ou Suzanne Pagé nous fassent une place à leurs côtés.
 Quel est le rapport de la Biennale à l'espace, à la ville de Lyon ? Je me souviens de la Halle Tony Garnier...
 Ça c'est fini depuis longtemps. Maintenant ça se passe à La Sucrière, un très beau bâtiment restauré sur les quais, au Musée d'Art Contemporain, à l'Institut d'Art Contemporain à Villeurbanne, et à la Fondation Bullukian, au centre ville. Donc dans un petit espace en centre ville et trois grands volumes assez éloignés, avec des circulations différentes. Dans cette configuration du jeu, nous avons choisi de former un deuxième cercle, avec des artistes, des écrivains, des architectes, des graphistes. Nous leur avons demandé à eux aussi, de définir la décennie, à travers une séquence plus large, une exposition dans l'exposition, ce qui rejoint à nouveau l'idée d'archipel.
 En faisant le portrait de la Zoo galerie à Nantes, Saâdane Afif montre justement que ce qui s'est passé selon lui de plus important dans ces dix dernières années en France : un mouvement de décentralisation. Un certain nombre d'artistes ont commencé à produire dans de petits espaces en province, sans beaucoup de moyens mais avec une véritable liberté, et ils ont pu, en quelques années, accéder à une certaine visibilité sur la scène internationale – sans passer par la case Paris. Le projet de Pierre Joseph s'intitule Rétrospective. Il a invité une vingtaine de très jeunes artistes qu'il ne connaissait pas à donner une lecture de son travail, sachant que celui-ci a plus ou moins disparu au cours de cette décennie et que la question de la visibilité est devenue pour lui une sorte de paradigme actif et manipulable. Michel Houellebecq, Rosemarie Trockel et Rem Koolhaas produisent ensemble une séquence de film et un décor qui prend la forme d'un musée d'histoire naturelle, et qui renvoie à un paysage d'anticipation. Jérôme Bel va montrer une de ses fameuses pièces chorégraphiques, The Show must go on, une pièce générique qui indique ce qui s'est passé de transferts et de transactions entre la sphère de la danse contemporaine et celle des arts visuels. Il y a aussi Claire Fontaine, artiste et  personnage de fiction, cette notion de fiction ayant été souvent investie par les artistes de cette génération, comme Bernadette Corporation ou Reena Spauling. Paul Chan et Jay Sanders font une sélection de films sur dix ans – Paul en tant qu'artiste, Jay en tant que critique. Rirkrit Tiravanija choisit des vidéos qu'il n'a pas montrées à la Biennale de Hanoi – car il faut savoir qu'il y a des biennales dans la Biennale : on a ainsi invité la Biennale d'Istanbul et la celle d'Athènes. Avec Rirkrit c'est une partie invisible de la Biennale de Hanoi qui s'exporte à Lyon. Trisha Donnely composera l'hymne de la Biennale. Josh Smith fera une intervention très spectaculaire sur la façade de la Sucrière, en signant de son nom le plus grand bâtiment de la Biennale. M/M Paris réalise, au-delà de la communication visuelle et du livre, un mobilier urbain et des produits dérivés, car nous savons tous à quel point la culture est devenue un haut lieu de consommation. Autant d'interventions drôles, réflexives, et critiques, aussi, vis-à-vis de notre propre système, qui n'hésitent pas à retourner la proposition et le contexte dans lequel elle s'inscrit.
 Comment s'est gérée l'attribution des lieux ; qui à eu droit à quel lieux, et pourquoi ?
 Le premier cercle de joueurs est localisé à la Sucrière ; le deuxième est au Musée, avec des installations plus larges qui répondent à la question du présent ; et à l'Institut , des interventions beaucoup plus orientées sur le statut de l'image et de la représentation. Mais s'il y a bien une répartition, elle n'est pas thématisée. Je ne crois pas du tout au chapitrage thématique. C'est souvent un alibi, à la limite un bon point de départ, mais ça ne peut pas être un point d'arrivée. Il y a forcément une vision, non globalisée, qui nous permet de créer des zones de circulation nécessaires, bien qu'on n'ait pas cherché à harmoniser, à imposer des quotas ou des ratios. Puisque chacun a été libre de faire un choix sans connaître celui des autres, on se retrouve aujourd'hui avec une majorité de vidéos, films, performances, installations sonores et très peu d'objets. C'est ainsi, ça dit quelque chose de l'évolution des formes de l'art. Il était absolument hors de question de truquer ou d'arbitrer : à partir du moment où l'on met en place un jeu, il faut que nous en soyons les garants et les maîtres.
 Cette impossibilité de prédire l'issue du jeu remet en cause le rôle du catalogue, qui a normalement pour fonction de tirer un bilan, prématuré par défaut, de l'exposition.
 Le catalogue, produit avec M/M, s'est en effet traduit par un livre d'histoire élaboré à partir de nouvelles méthodologies. On a cherché à comprendre comment l'art sert à illustrer les livres d'histoire – comment, disons, Guernica sert de marque page  historique. Ou à l'inverse, comment l'actualité permet de regarder l'art. C'est pourquoi on a demandé à tous les joueurs d'envoyer des images significatives des dernières années, afin d'inscrire dans le livre un portfolio, le journal de la décennie en images. On leur a aussi demandé de répondre à des listes de mots. Afin d'établir des catégories et des axes de lecture parmi ces constellations, ces arborescences de mots et d'images, on a proposé à des auteurs d'intervenir. Le texte de François Cusset est le plus explicite sur cette question de la chronologie. L'entretien avec Paul Veyne porte sur la question de la fabrique de l'histoire. Ralph Rugoff déconstruit le système-biennale dans un texte littéraire, très élaboré, très drôle surtout. Notre entretien avec Michel Houellebecq revient sur ces notions d'anticipation. Le texte de Mehdi Belhaj Kacem , manifeste philosophique contre le nihilisme actuel, est le récit de ces vrais commencements. Il y a d'autres contributions, que je ne peux pas détailler. Tous ces textes viennent émailler la continuité d'un objet qui matérialise l'expérience de l'exposition. Nous tenions à ce que le livre ne soit pas un catalogue de biennale, très vite périmé et qui ne sert qu'à vérifier les courtesy et le nom des participants. Qu'il ait le statut d'une pièce dans l'exposition.
 Une ligne de pensée très cohérente se dessine à partir de l'idée de passer la main, d'une relève générationnelle – ligne qui commencerait dès Before the End ....
 Before the End était un seuil, en effet. L'exposition est arrivée à un moment critique, après Manifesta, alors que j'avais décidé de ne plus en faire. Or cette exposition, que j'avais pensée et désirée comme une fin, a été le commencement d'autre chose. D'abord elle m'a permis de retrouver le désir de faire des expositions – mais de ne plus jamais les faire comme avant. Je pense qu'avec la Biennale nous avons cette même ambition un peu démesurée de rénover le système des biennales. C'est un espoir un peu fou, probablement ; c'est surtout un risque à prendre. Nous avions l'intuition dès le début avec Hans-Ulrich qu'il fallait changer de méthode, qu'il n'était plus question de parcourir le monde et le réseau de l'art pour aligner des noms, promouvoir la nouveauté. Ce projet nous éloigne radicalement de la figure du curator tout puissant, prescripteur, chasseur de tête. Il nous éloigne d'une spéculation vide de sens et de la seule logique du nombre, quand elle n'est pas pensée ou assumée. Même si nous sommes assez lucides pour ne pas y voir de la pureté, savoir qu'il n'y a pas de position de marge et que tout est récupérable.
 En même temps, je ne crois pas aux fins, aux ruptures, aux crises, aux discours des déclinologues. Il est probable que pour des raisons circonstancielles et générationnelles, nous ayons simplement cherché à faire date. On l'a fait, justement, à travers le nombre et l'accumulation, en manipulant les dates, en les rendant folles, en excédant les effets et les codes de ce genre d'événements, en exposant les mécaniques internes de ces grands formats d'exposition, du point de vue de notre expérience un peu unique. Encore une fois ce n'est pas une fin, c'est un point de départ vers d'autres terrains de jeu.

 

Publié par gperthu à 16:52:21 dans Anciens numéros | Commentaires (0) |

Numéro 1 | Jean Raine | textes inédits | 12 novembre 2008

 

Jean Raine


Aponévrose

 


(1977-1981)


Sélection de textes inédits

 


    Extraits de Racine in V « La Circulation »
 Aux prix auxquels ils sont modérez vos transports
l'essence du désir fait pencher la balance
d'un commerce qui nuit à notre convenance
freinez donc vos ardeurs de peur d'accélérer
les troubles où nous sommes et nos capacités
de ne craindre personne.
   Au cimetière de nos désirs
 Encore en ce moment la mort vous sied Madame
je ne suis pas sûr d'être  un projet pour vous
de tombes et cénotaphes faites-vous un collier
   Aimons nos amours périssables
             Certaines morts sont des vies électives. J'entrevois
des yeux fugaces dont le regard est celui du cobra. Il
projette son venin, deux mètres suffisent, sans le moindre
coup de dent. Les yeux ne sont pas les organes permettant
de savoir. Le venin est partout. Il est un poison dont
j'oublie le nom, irrémédiablement actif lorsqu'on le
verse dans l'oreille.
     Les idées à découdre
             L'important dans la vie sexuelle est la tendresse.
Je n'éprouve nul émoi lorsque l'on me provoque et que
l'on me propose des corps nus. Pauvres sont ceux dont
la sensualité n'est activée que par la beauté.
             Je sème tout ce qu'il y a d'inactif. Je perds de
la substance et perds plaisir à perdre. Renaître en
somme. Raides comme un bâton, voici les langues fines.
Tremblez. Mais pour jamais l'éternité s'agite.
             Des enfants, des enfants et toujours des enfants,
toujours du quotidien, des ballons qui s'agitent, increvable
sont les enfants. Ici finit la parenthèse. 

 


    Pris sur le vif
  Le soleil, c'est moi, c'est toi, c'est nous, c'est
lui, Elle, c'est le sommeil qui tourne autour de toi.
Et toi, c'est le soleil.
             Une phrase profitait des moindres moments d'inattention
pour murmurer : « Il n'est rien de plus naturellement
tatoué qu'un visage ».
             Tes yeux sont ma raison et ta bouche est ma vie.
             Son raisonnement devenait épais, visqueux.
             Peu à peu apparaît un être de lumière. Des valeurs
se sculptent dans le vide. Une voix me dicte ce qui
suit : j'ai toujours atrocement mal au ventre.
              Les beautés de l'organe générateur de tables rondes.
             Il est des jours d'une douceur un peu terne, un peu
triste, d'une douceur d'arrière-fond.
             Certaines choses ravissent ce que l'on aime. D'autres
comme une éponge, absorbent la tristesse du cœur barbouillé.
            Régner sur un empire, un empire de paresse, est une
œuvre du seigneur.
             Les assiettes sont de rêves. Il faut mourir pour
vivre.
             Je crains de trop manger. L'estomac me promet une
rude survie et trop d'éternité.
 Je suis aussi incapable de bâtir des cathédrales sur
du néant que de suivre le cours de ma pensée. Je me
poursuis en vain, autant en les surfaces que dans les
eaux profondes
 Faire ou ne pas faire apparaître les dimensions d'une
absence en plafonnant la crevasse de ton con révolu
 Vu les efforts qu'il faut dépenser pour se faire une
fausse gloire, il me paraît plus économique de cheminer
souterrainement.
 Ma main sourde et pesante ne perçoit plus ton corps.
 On aura beau se foutre de ma gueule : restons sérieux,
c'est ce qui nous tuera.
 Bien le bonsoir les amis. Il faudra digérer les cendres
qu'on dégueule.
 Il me faut pour trouver, regarder deux fois à la même place.
Ce que l'on cherche est toujours ailleurs. La réflexion
est souvent le démenti d'un empirisme de première recherche.
S'obstiner est souvent un défaut.
 Ceux qui bossent ne font que mirifiques et misérables
blocs de sel
 Etranges radicelles : Heureuse nouvelle, les radis sont
des saisons avec un poil au cul de l'imaginaire
 Parturiente : Chaque naissance est l'accouchement d'un
cerceuil
 Il importe d'apprendre à souffrir sans cesser de gueuler
 Recette : prière de lire ce texte à contre-sens pour
enfreindre légalement le sens inverse
  Aveugles compétents : Les clartés les plus pures sont
dans les obscurités du ciel les trouées de nos rêves
 Le froid calme, un regard. C'est le froid du silence
 Aucun complexe en somme : Je suis le partenaire homosexuel
d'une déesse pharmaceutique
 De la trompe aux quatre pattes : Etre l'amnésique à la
mémoire d'éléphant
 Caligula : Le raffinement, devenir un barbare de la plus
extrême perversité
 Un théâtre de feu sans portes de secours, retraite anti-
cipée pour tout pompier en service.
 Résignation : Aussi lâche que Néron, aussi brute que
Bhurus
 Inquiet d'une sexualité passivement virile
(après une semaine de retraite en Octobre 1981)
 Il faut gratter ses puces, surtout si l'on n'en a pas
 Je ne veux pas la mort de Sartre
Il n'est plus temps puisqu'il n'a pas attendu pour trépasser.
                La lumière est la honte de ma lampe de chevet.
Tout créer dans le noir, non pas comme un aveugle, mais
avec l'œil obscur de ceux qui taraudent la nuit et qu'un
plein jour exaspère.
             Réduire la comparaison à une homologie est une
erreur tragique. Rien ne ressemble plus à ce qui est
différent qu'une différence.
             Je résilie ma condition d'homme, je résilie tout
contrat. Je cherche en mon absence des êtres aussi étranges
que moi
    Les abus du trompe l'œil
             Qui filmez-vous et pour quoi faire ? Le cinéma, je
connais. J'ai réalisé quelques films et collaboré à une
trentaine d'autres. A moins d'être le crétin
le plus parfait, on se rend compte que l'image, celle
des autres et celle de soi, est la seule réalité : une
réalité pelliculaire. L'image peinte sur la toile ou
projetée sur un écran a moins de consistance qu'une bulle
de savons, à cette différence que lorsqu'une bulle explose,
tout est resté intact de ce qu'elle enveloppait. Pas
utile de chercher à la bulle une identité, un moi profond,
une conscience, un inconscient, tandis que l'homme
épaissit son enveloppe, en fait une coquille, en durcit
la paroi qui l'isole et le protège dérisoirement. 

 


      Mâchoire pour dent seule 
              La bêtise offre une cible au laser. On la sème
comme l'ortie urticante. Elle révulse celui qui s'y frotte,
elle ne fait que faire balbutier. Il suffit d'une dispo-
sition à la douleur pour souffrir. Nécessaire est une
autre aptitude à mourir du mal dont on est la victime
peut-être sous son charme. Abolir toute idée d'immortalité. 

 


  Notice 
             Le trépas porte barbe, yeux ardents, un cri d'éléphant
rauque affecte de vouloir cheminer dans un linceul
new-look. De fait la mort chemine toujours bras dessus
bras dessous avec un corps précis. Parfois avec son
ombre alourdie et tout le corps titube. Dans le meilleur
des cas elle vient en sens inverse. Impatiente, elle
inflige un revers sans appel. Elle fait grâce aux
lenteurs, elle feint d'accompagner mais elle télescope.
son coup de grâce est la résurrection présente et rayon-
nante au prochain rendez-vous

 


     Corps et âme
              Le drame de l'homme est de passer le plus souvent
à côté de son destin. On aime à porte à faux ; on ignore
l'amour de ceux qui vous aiment. On part désespéré vers
des rivages qui ne sont de nulle part, même pas les rivages
du rêve. On meurt désenchanté en chantant. On part
avec espoir. On n'a rien à se dire qu'un adieu. Au mieux
un au-revoir, lorsqu'un crétin optimiste vous crache ce
venin.

 


  Exégèse d'un poème
              La réussite est à coup sûr acquise. Ma mémoire
imprécise, et tout s'évanouit. De même les idées, dans
un galop, font la preuve malle du jockey et des sabots.
j'accapare un mat non spécialement dressé pour les
couleurs de la déroute. (Avons-nous été mariés l'un à
l'autre, mon amour ?) pour renouer, à terme, cette ultime
défaite. Je me sentirais mort dans la peau d'une Wellington
ou d'un Bluscher.
              J'implore de te lèvres un baiser irrecevable comme
les phrases qui nidiffent dans l'inconscient d'un petit
écolier : « Tante Jeanne aime oncle Paul »... Laissons
à Maupassant le soin d'écrire le reste.
             Il se passe à peine quelques instants. Déjà j'oublie
ma femme sans encore t'aimer. Surtout pas d'illusions.
le Brésil est un rêve, fantôme de nuits blanches, mais
auxquelles mon rêve, en son sommeil, a renoncé. 

 


  Le sel et le pétrole
              J'entre dans un laboratoire, une caverne dont l'obs-
curité est totale. Rien de visible et cependant... La
vision s'impose avec ardeur, aveuglante. Un trop-plein
de lumière aura créé la panne, les clairs obscurs, les
fausses cécités. L'homme est constitué de tas d'organes
inutiles pour la plupart auto-destructeurs. Les acides
ribonucléiques sont au centre de ma cible. Les superstruc-
tures sont comme les plates-formes pétrolières en mer du
Nord.
             J'eus aimé m'abîmer dans mes rêves s'ils n'eussent
été des fragments de néant. Toujours environnants, les
semblants d'une réalité qui altèrent, en la ralentissant,
une fuite. 
 
 Regard aveugle
              Je me prends par la main et m'en vais en silence,
l'absence dont je souffre est un mal si soudain que
je presse le pas. La mort est un abîme et une délivrance
au sens hideux du mot, au sens où se concentre un faisceau
de regards. Un hibou attentif dont je suis le gardien,
le prisonnier de ceux que les visions étouffent.

 


   Note personnelle
 A Gaston Bachelard pour sa philosophie
de non
              Deux vecteurs pour comprendre le sens de ma vie
et de mon œuvre tous deux orientés par la réflexion de
Guillaume Apollinaire, farfelu parfois, comme il se doit.
             1° perdre, mais perdre vraiment pour laisser place
à la trouvaille.
             2° Que la vie est lente et l'espérance violente.
 Glose : Il suffit de très peu d'imbécillité à l'état pur
pour l'enrichir et rendre l'intelligence dangereusement
radioactive.
             Prendre le contrepied de Descartes pour le rendre
crédible : je pense donc je cesse d'être, ce sera la
preuve par l'absurde.
 
    

 

Réflexion non circontancielle

  

            Pour donner à l'image la pureté et le poids; il

faut la soummetre, au sens de Bachelard, à une rêverie

psychanalysante; ensuite dans un second temps, lui

donner la force et la rigueur de la plus simple expression.

 

            Le sens ne doit pas structurer le discours. Le court-

circuit, comme un choc de particules provoqué par leur

dynamisme propre et par le champ magnétique que devient

le poème, est le meilleur moyen de nouer les images. Les

mots clefs sont des noyaux. Aux entours, avec tout l'esprit

de finesse dont on est capable, il faut donner aux autres

mots, sans compromettre l'équilibre, leur valeur d'électron.

Un abus d'électrons donne à l'image un caractère instable,

forcément boîteux. Sur le plan grammatical, j'en tire

comme conclusion qu'il faut laisser des vides, être économe

de tous les mots de liaison superflus. Je ne connais

par exemple pas de conjonction coordonnante

ou subonrdonnées qui ne soient, sauf  si elles sont

l'objet-même du discours ou nécessaires à des «respirations»,

à proscrire. Il en va de même des articles ou pour la

ponctuation. Ceci est d'importance capitale. En supprimant

les signes, en allant à la ligne, on décide de la structure

du vers qui doit s'articuler tout en se suffisant à lui-même.

De là dépend toute la rythmique du poème, si de surcroît

l'on a souci de la musicalité de l'image.
 

 

Publié par gperthu à 16:46:54 dans Anciens numéros | Commentaires (0) |

ANAMORPHOSE | 09 septembre 2008

 

POUR DEVELOPPER HIPPOCAMPE NOUS AVONS BESOIN D'ABONNES

Publié par gperthu à 14:14:01 dans Abonnement | Commentaires (0) |

Pour vous abonner | 02 septembre 2008

 

Abonnement 2 numéros (un an)

17 euros (frais de port inclus)

 

Vous pouvez envoyer vos chèques, à l'ordre "ACDRA" à l'adresse suivante :

Gwilherm Perthuis 12 montée du Gourguillon 69005 LYON

Publié par gperthu à 08:36:24 dans Abonnement | Commentaires (0) |

Note d'intention | 02 septembre 2008

Hippocampe :

essai de définition

 

L'hippocampe est un petit animal marin à tête de cheval et aux multiples caractères préhistoriques. Il assure par son apparence, la continuité entre de très longues séquences temporelles. L'hippocampe est également un secteur du cerveau qui participe à la fixation des souvenirs et à la structuration de la mémoire. Il contribue à l'anticipation dans le présent, grâce à l'usage des traces du passé. C'est au croisement sémantique de ces termes, que se place la revue littéraire et artistique du même nom.

Hippocampe est régie par l'appareil méthodologique du montage, qui fut développé par trois intellectuels de la première moitié du XXe siècle, dont nous revendiquons l'héritage : Walter Benjamin avec son Livre des Passages, Aby Warburg avec son Atlas Mnémosyne et Georges Bataille dans sa revue Documents.

Hippocampe est pluridisciplinaire : les disciplines sont croisées au sein d'un numéro et au sein des articles pour conserver une ouverture maximale sur le spectre des connaissances (littérature, arts plastiques, histoire de l'art, anthropologie, musique, cinéma, philosophie...).

Hippocampe est thématique : chaque numéro appelle un thème qui ne peut être que partiellement circonscrit, grâce à la convergence de multiples points de vue et de regards éclatés tant spatialement que temporellement.

Hippocampe convoque simultanément des textes anciens peu connus ou non édités, des articles à caractère scientifique commandés à des spécialistes, ou des contributions sensibles mettant en jeu une dimension subjective.

Hippocampe donne toute son importance au texte, l'image n'étant qu'un support permettant de prolonger les idées et débats soulevés par les mots.

Hippocampe est une fenêtre ouverte sur le monde contemporain, dont l'encadrement est bâti de matériaux dispersés dans le temps.

Publié par gperthu à 08:29:26 dans La revue Hippocampe | Commentaires (0) |

<< |1| 2| 3| 4| 5| 6| 7| 8| 9| 10| 11| 12| 13| 14| 15| 16| 17| >>

Tous les derniers titres