HIPPOCAMPE

G w i l h e r m  Pe r t h u i s

contributions de natures très différentes, qui questionnent l'ordre dans

la création. Une technique d'écriture « désordonnée » permettra de prolonger

ces problématiques : la notation. Rassemblées dans ces quelques

lignes, des idées prélevées de manière aléatoire dans nos souvenirs...

blanc, Bruxelles, Musée Royale d'art moderne. Deux éléments de

bois superposés | formes simples : un rectangle, un cercle tronqué

– de manière à ce qu'il ne déborde pas. Exposé à la verticale

comme un bas-relief : les deux éléments sont de même nature et

condensent une dimension narrative équivalente. La forme en

contact avec le mur a déterminé celle du second morceau collé.

Dénuement de sens. Degré zéro de l'art. Curseur de l'abstraction

dépassé. Et pourtant un désordre introduit dans le regard : la lumière.

Les lignes protubérantes développent un jeu d'ombres et

de lumières. Qualité fondamentale et primaire de la peinture. La

lumière qui engendre toujours une ombre, donne de la consistance

à l'objet, le spatialise en lui offrant un lieu, puis l'inscrit dans le

temps : le raccroche aux conditions essentielles d'une fiction.

Le retour à l'ordre en peinture est une période assez morose qui

voit la réalisation d'oeuvres peu ambitieuses plastiquement et

extrêmement référencées, à la sortie des années dramatiques de

la guerre. L'audace des compositions cubistes de Picasso cède la

place à de grandes figures néo-classicisantes ingristes. Les nouvelles

recherches spatiales, mettant en scène plastiquement la

richesse du medium peinture, qui permet de condenser dans un

même espace deux angles de vue qui ne peuvent pas être perçus

simultanément dans la réalité, confèrent au cubisme de Picasso la

possibilité de prolonger les questionnements autour du paragone,

débattus dans toute l'histoire de l'art.

années 1920 est sévère pour Picasso, mais bref, les questionnements

relatifs aux propriétés intrinsèques à la peinture ayant été, à nouveau,

rapidement exploités.

L'architecture a longtemps été régie par le système des ordres. Le dorique,

le ionique et le corinthien sont les trois principaux | inventés

il y a près de 3000 ans. Il s'agit des éléments qui organisent et structurent

un bâtiment et qui fixent des rapports de proportion : des

canons. Les ordres sont définis par des composantes architecturales

telles que la métope, le chapiteau, la corbeille, le fût de colonne, ou

sa base. Le dorique est simple, sobre, stable, masculin, peu orné; le

ionique plus élancé, à volutes, féminin; le corinthien est noble, végétal,

prestigieux. L'ordre devient colossal lorsqu'il se déploie sur deux

niveaux en façade. La superposition des ordres dénote le statut du

propriétaire. Comment se manifeste le retour à l'ordre en architecture

?

des concepts théoriques autour des propriétés de l'écriture

poétique. Cocteau démontre la puissance de la poésie pour transcender

le monde. Une écriture sortant du commun devant permettre

l'émergence de nouveaux regards.

de Daniel Arasse. Il emploi à plusieurs reprises le terme inverse « désordre

», pour évoquer le comportement du drapé rouge qui s'enroule

sur le lit. La psychologie des personnages pouvant être comprise, selon

Pierre Rosenberg, dans le noeud textile : « le désordre indique

le reste du sujet ». Le détail est un outil plastique qui permet de

condenser une charge sémantique importante, tout en dégageant les

zones principales de la peinture, de l'enjeu essentiel de l'oeuvre. Le

désordre d'une partie du lit suffisant à rendre compte de la relation

sulfureuse entre les deux personnages. Le détail du verrou prenant

lui aussi la valeur de synecdoque : l'ouverture de la femme à l'homme

étant condensé dans un objet de clôture. L'érotisme de Fragonard

s'ordonne autour de détails qui codifient la scène et permettent de

figurer le non représentable. Pour Arasse le drapé est « un pan de

peinture où prend figure la pulsion des personnages ».

Un procédé perspectif très particulier pose la question de l'ordre

Baltrusaitis en donne la meilleure définition, il s'agit de « déformer

l'image jusqu'à son anéantissement, de sorte qu'elle se redresse

lorsqu'on la regarde d'un point de vue déterminé ». L'artiste met

en scène du désordre en traçant un ensemble de lignes et de formes

chaotiques qui paraissent ne pas avoir de référents. Le spectateur

expérimente l'image, « prend position », agit physiquement, pour

faire surgir un sens dans un amas de signes déstructurés. L'ordre de

l'image dépend de la place occupée par le regardeur. Le procédé anamorphosique

instaure une relation temporelle à l'oeuvre spécifique.

L'observation d'une gravure anamorphosée d'Erhard Schoen nécessite

une manipulation de la feuille imprimée. Il n'est pas possible

de saisir instantanément l'intégralité du signifié de l'image, car le

signifiant complexifie sa perception et le déploie dans le temps. Le

jeu très ordonné de l'anamorphose désoriente le spectateur puis le

fait sourire. Il offre la possibilité de développer une double lecture

de l'image en associant un portrait de Charles Quint déformé et un

large paysage proche des territoires qu'il dirige.

L'hippocampe.

Frédéric Khodja

Cette maison de plage est habitée maintenant par des inconnus

et j'imagine ce matin une pluie.

Et des feuilles qui tapissent les dalles de pierre. Les meubles,

objets qui restèrent après le partage durent naviguer

vers un dépôt-vente local. L'hippocampe, posé peut-être

dans le tiroir de ma table de nuit.

Contrairement à une bille ou un galet, l'hippocampe ne

signale pas sa présence dans l'ombre, par des entrechoquements.

Il dut conserver l'anonymat salutaire à toute affaire délaissée.

Il n'avait pas de poids, il était sec et verni et lors d'une

promenade nocturne ou diurne, je ne me souviens plus,

je l'avais acheté à un marchand de choses sur le front de

mer.

Il fut le fétiche d'étés.

Sa remémoration fait apparaître le constat que les animaux

domestiques vivants sont toujours restés à l'extérieur

de mon quotidien d'enfant.

L'hippocampe n'était pas mort, il était l'atteinte même à

la disparition.

[FK]

Xenakis et la musique mathématique

Caroline Corsand

Ayant suivi en auditeur libre, mais non sans difficultés, les cours d'Olivier Messiaen au Conservatoire de Paris, il reçut du professeur comme conseil, de travailler la musique selon son expérience mathématique d'architecte, de manière à renforcer la singularité de son approche.

Il va donc, à partir de ses connaissances en physique, faire appel à la notion de champ, comme région de l'espace soumise à des forces électriques, ou à des sons. Dans un même champ sonore sont regroupées des forces telles que la dynamique, la fréquence, l'intensité et la durée. En variant la quantité et la direction de ces forces, on obtient de multiples durées ; celles-ci définissent tout changement dans l'état de la matière et de l'énergie, et correspondent ainsi à la fragmentation du temps selon sa conception moderne. Ainsi, pour Metastaseis, Xenakis se libère de la méthode sérielle en utilisant les gammes de douze tons, non pas comme sons manipulés, mais bien comme des points de repères constitutifs d'un spectre de fréquence continue. Le tout est ensuite d'organiser l'ensemble, sans faire appel à une hiér-archisation intrinsèque de la forme d'ensemble. La question est d'arriver à se détacher du principe formel de ce que l'on appelle le modèle organique: on part d'une cellule, qui, par une succession unique d'évènements, va passer par divers stades évolutifs comme la variation, l'expansion ou encore la soustraction. En travaillant avec Le Corbusier, il découvre que ce dernier utilise une alternative au modèle organique, à savoir la juxtaposition.

Le fait d' « accoler » les évènements les uns aux autres au sein de la structure d'ensemble permet ainsi à Xenakis de garder en tête son schéma physique de composition.

Reste alors à définir le système, la règle de composition.

Ce qui intéresse avant tout Xenakis dans les mathématiques, ce ne sont pas les valeurs qui en résultent, mais la forme d'outil que cette science peut endosser. L'outil doit être à la fois très précis pour garder en tête l'idée d'ensemble, de globalité de l'œuvre dans sa conception, mais doit en même

temps lui laisser la possibilité de varier les phénomènes, comme en physique. Toute partie participe de façon aléatoire à un ensemble qui reste prédéterminé. Ainsi la théorie des probabilités, et plus particulièrement la stochastique (1), s'imposent d'elles-mêmes. Le processus stochastique va permettre à Xenakis de prendre en compte certains paramètres comme les durées ou les intervalles, et de les soumettre sous forme de valeurs variables selon une distribution théorisée. Cette technique de composition, qui prend en compte des évènements aléatoires, repose malgré tout sur un processus global prévisible, où la probabilité est entièrement calculée. La composition dépend à la fois d'un raisonnement bien précis, et est, en même temps, constituée d'un jeu de hasards, de variations aléatoires en réseaux.

La première partition de Metastaseis était présentée sur des feuilles volantes, de grandes feuilles d'architecte, et c'est ainsi qu'elle est arrivée entre les mains d'Hermann Scherchen. D'un abord à première vue assez décontenançant, le chef d'orchestre sut lire la partition à sa juste valeur, c'est-à-dire comme une composition d'un genre totalement nouveau, sans rapport aucun avec la musique contemporaine. La partition fut ensuite retouchée : Xenakis dut supprimer quelques cordes et la réecrire de façon à la rendre plus lisible, donc plus abordable par le chef d'orchestre.

Metastaseis est divisée en trois sections : la partie centrale, limitée au jeu de quelques instruments solistes, sépare les deux parties extrêmes, décrites comme des sections de « masses ». Ces deux parties - la première introduisant les glissandi qui nous conduisent à un cluster, cette gigantesque masse sonore uniforme, et la dernière composée essentiellement de glissandi en mutation et d'un jeu de notes fixes basées sur une rythmique complexe - se concentrent sur la masse des instruments invités. Xenakis les appelle, dans ses notes, des personnages, ou paroles fixes, puisque ces timbres vont être le terrain de mutations, réagissant les uns par rapport aux autres, se modifiant puis réapparaissant. Alors que la partie centrale expose un thème mélodique, basé sur une série partielle, les sections de masses se définissent, en contraste, comme athématiques, et, au final, non-figuratives.

Xenakis définit lui-même ses compositions comme ne venant pas de la musique, mais d'un domaine tout différent.

[CC]