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HIPPOCAMPE

REVUE LITTERAIRE ET ARTISTIQUE

Numéro 4 | paru le 28 novembre 2008 | Rumelin | 27 novembre 2008

 

Une illustration particulière dans Pétrarque,

 « Von der Artzney bayder Glück » ...

Augsburg 1532

 

Christian Rümelin



L'édition allemande de « De Remedius utriusque fortunae », parue à Augsbourg en 1532, est pour différentes raisons un livre remarquable.[i] C'est une des premières publications non-théologiques et non-scientifiques qui soit entièrement illustrée.[ii] Même s'il ne fut publié qu'en 1532, l'histoire de la production de ce livre commence une dizaine d'années auparavant et avec d'autres éditeurs que Steiner. Il ne s'agissait pas là de la première édition du texte, qui avait été publiée probablement déjà en 1475 à Strasbourg en latin,[iii] ou partiellement en allemand en 1478 et 1516. En 1519 Grimm et Wirsung, deux éditeurs d'Augsbourg, décident de publier une édition complète, traduite par Peter Stahel, continuée après sa mort par Georg Spalatin, et rédigée par Sebastian Brant. Brant était aussi responsable du programme des illustrations qui ont probablement dessinées et gravées par Hans Weiditz.[iv] Les dessins et les xylographies furent probablement été réalisés entre 1519 et 1521 ou 1522.[v] Cette édition, cependant, ne vit pas le jour, et après la faillite de Grimm, Georg Steiner acheta les matrices et les textes, pour publier le livre en 1532, avec un retard de dix ans.

Un tel retard n'était pourtant pas exceptionnel, de même que le fait que quelques images furent utilisées dans un autre contexte. La mise en page finale n'était peut-être pas exactement celle envisagée au début car la largeur des images ne correspond pas entièrement à la largeur des colonnes. Mais ces différences esthétiques restent dans la normalité de l'époque. D'autres publications montrent une légère différence entre la largeur des images et celle des colonnes, même si les illustrations ont été commandées pour une publication particulière. L'importance de l'édition résulte cependant, non des conquêtes de la mise en page, mais des liens entre les images et le texte, du fait que ce livre est une des premières publications non-bibliques. Elle comprend un très grand nombre d'illustrations, dont la qualité des images et les liens avec les autres illustrations de l'époque sont remarquables.

Le programme était développé par Sebastian Brandt, qui avait beaucoup d'expérience avec des programmes semblables dans ce genre de publication. Il a probablement donné à Weiditz une idée des illustrations, mais il restait le devoir du dessinateur et du graveur de les réaliser.[vi] Cette division de tâches était plutôt commune, non seulement pour des auteurs anciens, mais aussi pour des contemporains, et comprend la suite des images et leur contenu. Weiditz a du contribuer relativement peu à la sélection des scènes, son rôle principal étant plutôt de trouver une solution pour les questions iconographiques et artistiques. Beaucoup d'illustrations de ce livre traitent des scènes de la vie quotidienne et par conséquent ne posent pas de grands problèmes iconographiques.

Une des grandes exceptions reste par contre l'illustration pour le septième chapitre. L'image se rapporte aux idées de rationalité de Pallas Athéna concernant les toiles d'araignée, qui, même si très sophistiquées, seraient en réalité très fragiles et ne serviraient à rien. En effet, elle réfute ainsi toute forme d'ergoterie. Comme chacune des illustrations de ce livre, le sujet principal, ici, est une allégorie, un thème « abstrait », non théologique mais représenté soit par des actions, soit,  comme ici, par des personnages et leur environnement. Par sa nature, le texte rejette des argumentations trop sophistiquées et pointues, mais c'est là le résultat du choix de Sebastian Brant en tant qu'auteur du programme et qui a probablement aussi proposé l'idée d'une telle représentation. Pour l'artiste la question était plutôt comment montrer une idée qui n'était pas facilement représentable. Le sujet de Pallas Athéna et d'une toile d'araignée est donné par le texte. Les hiboux dans l'arbre sont finalement des représentations d'Athéna, le palmier une référence à un pays étranger. La toile, mise à part celle d'une deuxième illustration du même livre, ne fut jamais utilisée dans des gravures de cette époque. Ici elle couvre toute la surface de l'image, restant attachée au bord de la xylographie et à l'arbre à droite. L'apparence de la déesse est offusquée par cette toile, mais la divinité ne réagit pas encore. Comme dans la plupart des autres illustrations, le protagoniste occupe la partie centrale du bloc, mais au contraire des autres images, elle ne se rend pas active. Elle regarde, attend, ne fait rien dans son armure antique et fortement décorée. Le déséquilibre créé par l'araignée et sa toile, n'est pas totalement éliminé par les hiboux dans le palmier ; au contraire, les différences dans la densité des structures renforcent même ces caractères spécifiques de la compréhension de l'image. De plus, le traitement est remarquablement différent sur un plan technique : à gauche une combinaison de lignes courtes mais étroites et des lignes ondulées pour les plantes, les cheveux et l'armure, et des lignes plus parallèles et étroites pour la partie droite.

Le sujet, donné par le texte et le programme de Brant, est au final seulement un aspect de l'importance de cette image. L'autre intérêt est la relation avec d'autres estampes de l'époque, les liens avec des nouveaux sujets et finalement la naissance d'une nouvelle iconographie. Il semble être une partie marginale, mais dans seulement relativement peu d'illustrations de ce livre le paysage, les plantes et les animaux prennent une place similaire. Certains graveurs du XVe siècle, tels que le Maître du Hausbuch, Martin Schongauer, Mair von Landshut, le Maître MZ ou encore Albrecht Dürer, ont commencé d'utiliser le paysage comme une partie importante dans leurs gravures. Mais ces paysages restent isolés, confinés à l'arrière plan, et servent comme écran pour les personnages animant l'image, car les personnages ne font pas vraiment partie du paysage. Pour certains sujets le paysage faisait partie depuis longtemps de l'iconographie, tel que pour le Saint Jérôme pénitent par Dürer (autour de 1496) ou par Cranach le Vieux (1509), le Saint Christophe Chrysostome aussi par Dürer (autour de 1496) et Cranach (1509), Adam et Eve (1504) ou le Saint Eustache de Dürer (autour de 1501). Mais ce qui manquait dans ces représentations étaient d'un côté les sujets profanes, les thèmes mythologiques et historiques, et de l'autre des paysages à proprement parler, sans légitimations religieuses. Ce dernier n'était pas encore développé, mais apparaît autour de la création des illustrations pour le Pétrarque. Le processus artistique est au centre des intérêts, en parallèles avec la question du paysage. Le Grand canon de Dürer de 1518, l'eau forte de Mercure et Vénus de Hans Burgkmair de 1520, les premiers paysages d'Albrecht Altdorfer, généralement datés autour de 1517-1522, l'utilisation du paysage dans les estampes de Cranach le Vieux, d'Altdorfer ou de son frère Erhard, mais aussi les tendances chez Weiditz lui-même, explicitent ce nouvel intérêt pour le paysage et la nature.

Weiditz montre avec le Pétrarque qu'il n'était pas seulement au courant des grands projets constitués à Augsbourg, le Weisskunig et le Theuerdank, des projets dans lesquels il était impliqué comme graveur, mais qu'il a aussi, au moins dans cette illustration, essayé de développer une idée radicale. A part le Saint Christophe de Altdorfer, datant de 1513, personne n'a essayé de représenter une personne dans un paysage d'une manière si claire. Athéna reste au milieu, à la gauche de la composition les plantes et les animaux, mais à droite, comme dans la xylographie d'Altdorfer, l'espace est plutôt vide sauf l'araignée et sa toile. Le sujet était donné par Brant, mais la solution artistique était entièrement développée par Weiditz. Finalement, il a repris certaines idées actuelles et les a combiné à ses besoins particuliers. Pour représenter la toile la plus grand possible, il a du la fixer aux bords de la matrice, pour éviter que certaines des lignes, notamment celles relativement fines, se brisent pendant l'impression. Cette toile en même temps a croisée plusieurs autres parties de l'image et a causé un haut degré de complexité technique. Cette manière était relativement connue à Augsbourg à l'époque et dans les publications du Weisskunig et du Theuerdank se trouve par exemple une grande finesse de la linéarité. Ce que Weiditz a essayé avec cette structure n'est pas seulement de trouver une représentation adéquate pour le sujet, mais surtout de montrer, que la xylographie peut aussi utiliser des structures extrêmement raffinées ou sophistiquées. Contrairement à la rhétorique, ces ergoteries nourrissent un but : le développement de l'art. Cependant, Weiditz n'a pas essayé de se mettre en compétition avec d'autres maîtres d'Augsbourg, tels que Hans Burgkmair par exemple. 


[i]                    FRanciscus Petrarcha. Von der || Artzney bayder Glück/des gten vnd || widerwertigen. Vnnd weß sich ain yeder inn Ge=||lück vnd vnglück halten sol. Auß dem Lateinischen in das || Teütsch gezogen.[... ||)] Mit künstlichen fyguren durch=||auß/ gantz lustig vnd sch#[oe]n gezyeret.||(DAs Ander Bch ... ||)] Gedruckt z Augspurg durch Heynrich Steyner.|| M.D.XXXII.||  (=VD 16: P 1725).
[ii]                   La littérature sur le livre illustré est trop vaste pour être référencée exhaustivement ici, mais comme point de départ voir: John Harthan, The history of the illustrated book: the Western tradition, London 1997; Alan Bartram, Five hundred years of Book design, New Haven/London 2001; A heavenly craft: the woodcut in early printed books. Illustrated books purchased by Lessing J. Rosenwald at the sale of the library of C.W. Dyson Perrins, edited by Daniel De Simone, New York: G. Braziller, in association with the Library of Congress, Washington 2004.
[iii]              La première édition imprimée était probablement celle parue à Strasbourg dans l'imprimerie qui a aussi publié les Summa de Thomas d'Aquin en 1472 ou 1475.
[iv]              Pour Hans Weiditz et l'identification du Maître de Pétrarque: Christian Rümelin, « Holbeins Formschneider », in : Hans Holbein der Jüngere : Referate, gehalten am internationalen Symposium, veranstaltet von der Vereinigung der Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker in der Schweiz ... Kunstmuseum Basel, 26. - 28. Juni 1997, Zürich 1998, p. 305-322 et Christian Rümelin, « Hans Holbeins "Icones" : ihre Formschneider und ihre Nachfolge »,  in : Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 3.F. 47.1996 (1997), p. 55-72 ; Walther Scheidig, Die Holzschnitte des Petrarca-Meisters zu Petrarcas Werk "Von der Artzney bayder Glück des guten und widerwaertigen": Augsburg 1532, Berlin 1955; Heinrich Theodor Musper, «Neue Holzschnitte des Petrarkameisters», in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, N.F. 9, 1932, p. 296-301; Heinrich Theodor Musper, «Ein Holzschnittporträt des Petrarkameisters », in : Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen, 51, 1930, p. 56-59 ; Heinrich Theodor Musper, Die Holzschnitte des Petrarkameisters. Ein kritisches Verzeichnis mit Einleitung und 28 Abb., München 1927 ; Heinrich Röttinger, Hans Weiditz, der Petrarkameister, Strassburg 1904.
[v]              La lettre de dédicace de Spalatin aux éditeurs Grimm et Wirsung est datée du 8 septembre 1521 et on peut assumer que non seulement le texte était prêt, mais aussi les illustrations, ou du moins avec peu de retard.
[vi]              Même si Hans Weiditz est considéré comme le dessinateur et probablement aussi le graveur de la plus grande partie des matrices, il reste à voir s'il était en effet le seul responsable pour la réalisation. Des petites différences dans la manière de graver indiquent d'autres mains dans la production de ces matrices.

Publié par gperthu à 17:06:32 dans Abonnement | Commentaires (0) |

Numéro 4 | paru le 28 novembre 2008 | Witz Perthuis | 27 novembre 2008

 

Salir la peinture


 

Gwilherm Perthuis

 

  « [Konrad Witz] utilise la capacité propre à la peinture à figurer sans dire, à montrer sans déclarer. »[i].
  Qui connaît la peinture de Konrad Witz ?[ii] Quelques amateurs, peut-être, qui en consultant des ouvrages généralistes sur l'histoire de la peinture, tombent par hasard sur une page consacrée aux origines du paysage, illustrée par une peinture du maître bâlois donné comme le « premier paysage réaliste » de l'histoire[iii]. Un grand nombre d'amateurs suisses, certainement, connaissent relativement bien Konrad Witz, du fait de la présence de ses œuvres dans les grands musées helvétiques et de l'abondance des études à caractère nationaliste que nous dénombrons durant le XXe siècle, qui font de Witz le fondement de la peinture suisse. Enfin, quelques spécialistes ont le sentiment de très bien connaître cet artiste à la fois traditionaliste et détournant les conventions. Ils n'ont cessé depuis plus d'un siècle à cataloguer l'œuvre de Konrad Witz, à former des corpus et à attribuer des pièces inattribuables de par la rareté des sources. Ils avaient le sentiment de se rapprocher du peintre, ils s'en sont écarté, et ont perdus de vue les détails essentiels qui permettent d'interpréter son œuvre. Ces quelques mots suffisent, dans le cadre de cet article, à poser les grandes lignes historiographiques de notre sujet[iv] et légitiment notre « approche détaillée » de la peinture de Witz, guidée par l'approche méthodologique de Daniel Arasse, et articulée par l'étude d'un parasite pictural : les toiles d'araignées.
 Arasse n'a jamais travaillé sur la peinture du maître bâlois, mais il a proposé, de manière allusive, quelques pistes qui permettraient d'approcher des détails remarquables dans son œuvre. Il préconise de s'intéresser aux marges de l'image et aux détails qui ne sont pas signifiants au premier échelon de l'analyse iconographique.
 Salir une peinture
 Konrad Witz salit la peinture dans un panneau de bois isolé conservé au Kunstmuseum de Bâle, La Rencontre d'Anne et Joachim à la Porte Dorée (ca 1440, 1,56 x 1,21). Il y niche des toiles d'araignée dans un angle de la construction massive qui s'oppose clairement au fond doré qu'elle tutoie. Des toiles qui ne sont déjà plus que des amas de poussières collants, la structure précise et régulière de la toile à peine achevée s'étant métamorphosée en témoin du temps qui s'est écoulé. La toile d'araignée est un motif secondaire par rapport au sujet de la rencontre miraculeuse d'Anne et Joachim, qui permît leur union et la conception immaculée de la Vierge. Ce thème très populaire et très représenté au Moyen Age rencontre un nouvel intérêt durant le Concile de Bâle (1431-1438), pour lequel Witz a peint, puisque la question centrale de la virginité de l'ascendance de la mère du Christ  y a été débattu. Le thème de la rencontre est traité d'une manière très particulière par Konrad Witz. Il conserve seulement dans le champ pictural les deux personnages principaux et simplifie au maximum le sujet en ne représentant pas les témoins, le berger, l'ange, et l'ensemble d'objets qui sont décrits dans le texte biblique et traditionnellement associés au thème dans les représentations[v]. Witz suggère toutefois des présences extérieures au cadre de la peinture en figurant des ombres projetées qui ne se rattachent à aucun objet ou personnage identifiable dans la peinture. Cette simplification du sujet qui abstrait certains éléments importants est à rapprocher du traitement de l'apparition à Auguste en présence de la Sybille de Tibur de Witz (conservée au musée des Beaux-arts de Dijon) qui ne représente pas l'objet de l'apparition, mais ce dernier est seulement transmis au spectateur par les gestes précis et le regard expressif d'Auguste. L'immatériel n'est pas représenté car les codes de la peinture n'ont pas la capacité de le figurer, mais l'artiste préfère renforcer des détails de la réalité très concrète pour transmettre par leur intermédiaire des idées abstraites. Dans le cas de La Rencontre, Witz reste attaché à des détails très matérialistes et rejette les éléments qui s'y opposent.
 L'interprétation des toiles d'araignée dans cette peinture pourrait être envisagée par une approche théologique. Nous ne connaissons que très peu d'œuvres d'art qui représentent au XVe siècle des araignées ou des toiles. L'œuvre de Witz s'impose comme une sorte d'unicum. Le motif caché dans un espace très sombre et dénué d'intérêt, renvoi sans doute à la révélation divine qui est masquée et qu'il convient de dévoiler, de rendre manifeste. Pour Konrad Witz le mystère de l'union miraculeuse ne peut être figuré que par l'intermédiaire de détails dans lesquels des grandes idées immatérielles sont condensées. Les toiles pourrissantes sont à peine visibles. Il convient de scruter dans le détail la peinture pour découvrir ses souillures. Le détail qui à priori n'a aucun rôle dans la compréhension et la lecture du sujet, devient dans la proposition plastique de Witz, une entrée codée qui éclaire le mystère que le peintre n'ose pas, ou ne peut pas, représenter tel qu'il est pensé dans le texte.
 Effet de réel
 Konrad Witz développe un  intérêt constant pour les objets qui sont en train de s'abimer, les morceaux d'architectures détériorés par le temps, des fragments qui nous sont donnés à voir comme très « réalistes ». Notons toutefois que l'artiste est loin d'être un « peintre réaliste »[vi]. Il convient de montrer l'artificialité de la peinture du maître bâlois pour mieux comprendre la manière dont il introduit des motifs chargés de réalité. Dans La Rencontre, les détails que nous percevons comme tutoyant le réel (craquelures sur le mur, maçonnerie ruinée par le temps, toiles d'araignées se décomposant), tutoient plastiquement un fonds doré qui abstrait totalement la scène et la coupe de toute réalité matérielle. Witz ne peint pas la réalité, mais il en extrait des détails qu'il réinvestit dans une composition totalement artificielle. Il conviendrait ainsi de parler « d'effets de réel », pour reprendre les mots de Roland Barthes, en transposant et en adaptant sa conception du terme littéraire au champ de la peinture qui nous concerne[vii]. Barthes théorise la notion d'effet de réel en prenant l'exemple de certaines descriptions tirées du roman Madame Bovary de Gustave Flaubert. L'emprunt de termes et de vocabulaires emprunts de réalité constitue un travail littéraire qui repose sur des techniques, destiné à produire des effets artificiels et non à reproduire le réel lui-même. Certains détails sont « inutiles » d'un point de vue strictement narratif, selon Barthes[viii], mais ils sont actifs pour la constitution de l'effet. De manière similaire, Konrad Witz puise dans le quotidien et dans un environnement trivial pour construire des effets similaires, mais en partant de détails qui ne sont pas accumulés dans le temps, comme dans une description littéraire, mais distillés dans l'espace pictural. En peinture c'est la gestion du dispersement spatial des détails qui produit l'effet et non sa succession.
 L'effet de réel est une structure artificielle qui permet à l'artiste d'ancrer le regard du spectateur avec des motifs qui le concernent au quotidien. Les toiles d'araignées, les fissures, ou la potence précaire en bois sont autant d'éléments qui produisent un sentiment de proximité et facilitent l'accès au thème religieux. Prolongeant l'actualisation des thèmes bibliques par les costumes, les paysages, ou l'architecture, l'effet de réel witzien offre une marche supplémentaire pour que le public adhère plus facilement à la proposition figurative.
 La toile : implication et jeux
 Par ailleurs, les méthodes figuratives qui permettent de salir la peinture sont à mettre en relation avec la présence de l'artiste en tant que sujet dans son œuvre. Witz ne se contente pas de représenter un thème qu'on lui a commandé et de produire des effets efficaces pour transmettre des messages, mais il met en scène son implication en tant qu'artiste grâce aux détails décrits plus haut. L'artiste joue avec un détail comme les toiles d'araignées et va le détourner au profit d'une réflexion sur sa pratique, son métier, et sa conscience de sa place. Issu d'un atelier emprunt d'une culture médiéval et ayant lui-même reproduit ce schéma, Konrad Witz tente de négocier son accession à la modernité par des détails secondaires dans lesquels il a d'avantage de possibilités de se livrer.
 Lorsque Witz peint La Rencontre à la Porte Dorée, Léon-Battista Alberti a déjà publié son De Pictura (1435) à Florence. Même si nous pouvons affirmer que le bâlois connaissait cet ouvrage théorique, pierre angulaire de la peinture moderne, Witz travaille dans un milieu et une culture qui ne le porte pas à adopter les concepts albertiens. C'est donc au travers de thèmes qui lui sont propres, qu'il tendit progressivement vers une modernité individuelle qui passe par une iconographie très longtemps restée incomprise et qui ne peut être analysée avec la trame méthodologique appliquée à la Renaissance italienne[ix].
 Witz peint des toiles d'araignées dans un espace de la peinture qui ne peut pas être bien regardé par le spectateur du XVe siècle. Volontairement, il insère cette incongruité de manière à ce qu'elle ne puisse pas perturber la lecture. L'artiste représente un détail que lui seul pouvait connaître, puisque le tableau devait faire partie d'un ensemble important qui ne permettait la lecture détaillée de la peinture que nous avons aujourd'hui dans les musées. Il était donc le garant d'une sorte de secret, d'une intention qui pourrait être interprétée comme une signature. L'artiste démontre sa capacité d'invention en maquillant une idée, tout en sachant qu'un regard attentif peut la décrypter. Arasse livre des exemples éclairants à ce sujet[x], d'artistes qui individualisent leur approche d'un sujet en proposant des détails souvent anecdotiques et peu mis en valeur, que nous découvrons seulement aujourd'hui grâce à des instruments d'études modernes. Pour lui On y voit de moins en moins, puisque ce que l'on voit n'était pas forcément ce que l'artiste devait nous offrir  voir au XVe siècle. Mettre à jour l'intimité du peintre qui peut être logée dans un détail comme la poussière accrochée au coin d'une porte dans la peinture de Witz pose des problèmes méthodologiques, mais ouvre également les capacités d'interprétations pour des motifs qui ont souvent été écartés des interprétations, normalisant l'approche des anormalités.
 La tache, la souillure, le résidu peuvent également être perçus comme un jeu mis en œuvre par l'artiste qui se pose des questions sur sa pratique. Le fait même de s'appeler « Witz » peut prêter à sourire puisqu'en tant que substantif le mot signifie la blague, la plaisanterie. Salir volontairement la peinture ne serait-il pas un geste ironique ou humoristique qui se justifie théologiquement (nous l'avons vu), mais qui pris de manière littérale peut être apparenté à une blague. Dans l'Adoration des Mages du musée d'Art et d'Histoire de Genève, le détail d'une craquelure de la bâtisse est saisissant : elle est représentée comme si le craquelé était peint sur le tableau lui-même, comme si la peinture tombait en ruine. La toile d'araignée qui tend sa toile est-elle représentée dans le bâtiment, ou est-elle peinte sur le tableau, comme venant ruiner l'artefact qu'est la peinture ? Konrad Witz aurait pu s'amuser avec cette question du caractère artificiel et éphémère de l'art, sans doute pas dans les termes qui me permettent d'énoncer ses idées, mais en tout cas avec l'intention de s'impliquer dans son œuvre et de témoigner d'une conscience moderne de la peinture, refrénée par les codes archaïques qui régissent l'environnement dans lequel il évolue.

[i] Arasse Daniel, Le Détail, Paris, Flammarion, 1992, p. 134.
[ii] Konrad Witz (ca 1400 – ca 1445) est né à Rottweil en Souabe dans une famille de peintre et a réalisé une grande partie de sa carrière dans la ville de Bâle. Il y est installé de 1430 à 1444 dans une importante maison de la vieille ville et occupera une place importante dans la vie publique. Witz a en particulier réalisé de nombreuses commandes lors du Concile de Bâle de 1431 à 1438. Sa peinture condense des codes marqués par la période médiévale (archaïsmes) et des détails décalés par rapport à des références connues, qui individualisent sa peinture. Il négocie ainsi d'une manière très personnelle son accès à la modernité en peinture. Son parcours et sa vie sont très mal documentés ce qui nous conduit à nous intéresser avant tout aux œuvres attribuées avec certitudes pour un travailler d'interprétation, plutôt que de nous perdre dans des querelles d'attribution qui ne peuvent être closes par des arguments historiques et qui n'apportent rien à la compréhension de l'œuvre.
[iii] Konrad Witz, « La Pêche miraculeuse », Retable de Genève, 1444, tempera sur bois, Genève, musée d'Art et d'Histoire.
[iv] Les lecteurs pourront se reporter à une étude générale en français, Marianne Barrucand, Le Retable du miroir du salut dans l'œuvre de Konrad Witz, Genève, Droz, 1962, ainsi qu'à un site consacré à l'œuvre de Konrad Witz qui contient une bibliographie récente, http://konradwitz.over-blog.com.
[v] Traditionnellement un ange est au-dessus d'Anne et Joachim pour les inciter à se rapprocher et à s'unir. Citons à titre d'exemple un panneau d'Enguerrand Quarton daté de 1450.
[vi] La littérature a souvent présenté l'artiste comme « réaliste » et attiré par le réel, sans mesurer la part artificielle de son œuvre et surtout sans tirer des interprétations convaincantes de ce dit caractère « réaliste ».
[vii] Roland Barthes, « Effets de réel » (1968), Œuvres complètes (T II), Paris, Seuil, 1994, p. 479-484.
[viii] Ibid, p. 480.
[ix] Par rapport à ces questions de zones géographiques marginales qui adaptent les concepts modernes pour négocier l'accès à la modernité en conservant des traditions picturales, cf Patricia Eichel-Lojkine, Excentricité et humanisme, parodie, dérision, et détournement des codes à la Renaissance, Paris, Droz, 2002.

[x] Daniel Arasse, « On y voit de moins en moins », Histoires de peintures, Paris, Denoël – France Culture, 2004, p. 169-175. L'auteur cite en particulier pagela Maesta de Duccio comme exemple.

Publié par gperthu à 17:05:01 dans Dernière livraison | Commentaires (0) |

Numéro 4 | paru le 28 novembre 2008 | Redon | 27 novembre 2008

Le fil noir Redon


 

Gwilherm Perthuis

 

 « En observant minutieusement mes noirs, je trouve que c'est tout spécialement dans la lithographie qu'ils ont leur force maximale ». Odilon Redon
 La densité du noir est particulièrement saisissante dans l'encre sur papier vergé intitulée La Tête dans corps d'araignée (23,8 x 31,3 cm, Paris, musée d'Orsay). Le motif représentant un visage de ¾ émergeant d'une petite boule velue entourée de tentacules, occupe une place très restreinte au cœur de la feuille. L'opposition entre l'araignée très noire et les larges marges blanches détache le sujet de son support. Les annotations chiffrées au crayon bleu dans la partie inférieure sont les repères permettant le transfert lithographique du dessin : transfert qui fera gagner en puissance les noirs.
 Le thème du visage enserré dans un objet globuleux est récurrent dans l'œuvre graphique de Redon. L'artiste en fait une sorte de fil conducteur dans les variations surréelles qu'il propose dans la suite lithographiée Le Rêve (1879). Des corps morcelés : le visage retire l'attention, parfois l'œil seulement, l'aspect globuleux permettant de construire des assemblages avec des bulles, des coquilles, ou orifices... Eléments qui dans le vocabulaire de Redon rentrent en fusion avec des objets architecturaux, des minéraux, des végétaux, ou quelques insectes « soigneusement choisies »[1] dont les araignées. Les univers littéraires de Baudelaire ou de Poe sont souvent sous-jacents aux choix iconographiques.
 ***
 Pénétrer du regard l'œuvre graphique d'Odilon Redon, c'est se laisser prendre et enfermer par les pièges de l'univers arachnéen. Tout nous fait converger vers l'araignée dans les dessins et les lithographies de Redon : du fusain friable et poussiéreux évoquant une vieille toile en train de disparaître, en passant par le grand thème symboliste de la mélancolie dans lequel s'inscrit l'artiste, jusqu'au sujet même de l'araignée que Redon traite à plusieurs reprises directement au fusain ou par l'intermédiaire de la pierre lithographique.
 ***
 L'œuvre graphique forme ainsi un tout, régie par le domaine de l'araignée, qui est fixé par divers points d'ancrages : techniques, iconographiques, philosophiques, comme la toile ancrée par différents points dans le coin d'espace qu'elle colonise. Le fusain se désagrège, tombe en ruine lors de son application sur le papier ou sur la toile. Le reliquat de matière fixé sur le support conserve visuellement une impression de volatilité et d'effacement, de précarité, qui trouve parfaitement son équivalence dans l'œuvre de l'araignée, la toile, qui tout en retenant le regard pour son extrême régularité formelle, peut être réduite à une poignée poussiéreuse en un instant.
L'iconographie développée par Odilon Redon dans la planche 6 de la suite Les Songes[2], prolonge l'univers arachnéen fixé par la technique du fusain. La fenêtre précédée d'un grille orthogonale, fait écran et ferme l'espace dans lequel le regard est enfermé, contenu. Comme la toile constituée d'une structure géométrisée dont la portée est de capturer la proie, l'espace d'incarcération fermé par la trame est une transposition à échelle humaine du piège de l'araignée.
 ***
 Odilon Redon affronte également frontalement le thème de l'araignée dans quelques fusains et lithographies tirées des dessins. Nous connaissons deux fusains représentant l'insecte en train de sourire comme par provocation, dont l'un est conservé au musée d'Orsay. L'araignée, elle sourit, les yeux levés, réalisée en 1881 sur un papier vélin chamois, a été lithographié en 1887[3]. La boule duveteuse qui constitue la tête et le corps de l'araignée sont extrêmement sombres dans le fusain, tandis que le passage lithographique permet de rendre plus distinct les détails anthropomorphe de son visage. La mise en page du sujet est également différente dans la lithographie : l'araignée est recentrée et bénéficie d'un espace plus large, dans l'épreuve imprimée. Redon joue avec l'expression humaine de l'insecte de la mélancolie : il le fait sourire ou pleurer, variant ainsi le rapport dramatique au sujet de valeur emblématique.
 ***
 La collection Scharf-Gerstenberg, accessible depuis quelques mois à Berlin sous le titre Surreal Welten, rassemble des œuvres d'art du XVIIe au XX e siècle qui ont pour point commun de faire partie d'une sphère surréaliste et d'avoir tenus un rôle pour la construction et la diffusion de l'identité surréaliste (dans les années 1920-1930). Redon y tient une place remarquable avec quelques fusains importants et des lithographies qui furent collectionnées par le chef de fil du groupe surréaliste, André Breton. Un éclairage contemporain présenté dans la même salle, prolonge les fils oniriques tendus par Redon : un dessin de Gerhard Altenbourg intitulé Huldigung am Redon (Hommage à Redon, 1966). Ce dessin est constitué d'un dense réseau de traits posés de manière aléatoire, dont la structure renvoi à la trame intellectuelle et graphique développée par Odilon Redon. Altenbourg, artiste contestataire de l'ancienne RDA fut persécuté par la Stasi pendant les années de guerre froide. Il dresse un portrait arachnéen d'Odilon Redon, dont nous avons pu mesurer l'importance au travers de quelques unes de ces œuvres.

[1] Baudelaire Allusion poème
[2] « Le Jour », suite Les Songes, planche 6, lithographie, 21 x 15,8 cm

[3] L'araignée, elle sourit, les yeux levés, 1881, fusain estompe, traces de gommage, grattage (rayures), fixatif, sur papier vélin chamois, 49,5 x 39 cm, Paris, musée d'Orsay (RF 29932)

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Numéro 4 | paru le 28 novembre 2008 | Ponge | 27 novembre 2008

 

Pour l'araignée de Francis Ponge
  Exorde en courante
 Sans doute le sais-je bien... (pour l'avoir quelque jour dévidé de moi-même ? ou me l'a-t-on jadis avec des linéaments de toute science appris ?) que l'araignée sécrète son fil, bave le fil de sa toile... et n'a pas les pattes si distantes, si distinctes – la démarche si délicate – qu'afin de pouvoir ensuite arpenter cette toile – parcourir en tous sens son ouvrage de bave sans la rompre ni s'y emmêler – tandis toute autres bestioles non prévenues s'y emprisonnent de plus belle par chacun de leurs gestes ou cabrioles éperdues de fuite...
             Mais d'abord, comment agit-elle ?
             Est-ce d'un bond hardi ? ou se laissant tomber sans lâcher le fil de son discours, pour revenir plusieurs fois par divers chemins ensuite à son point de départ, sans avoir tracé, tendu une ligne que son corps n'y soit passé – n'y ait tout entier participé – à la fois filature et tissage ?
             D'où la définition par elle-même de sa toile aussitôt conçue :
             De rien d'autre que de salive propos en l'air mais authentiquement[1] tissus où j'habite avec patience sans prétexte que mon appétit de lecteurs.
 A son propos ainsi – à son image - , me faut-il lancer des phrases à la fois assez hardies et sortant uniquement de moi, mais assez solides – et faire ma démarche assez légère, pour que mon corps sans les rompre sur elles prenne appui pour en imaginer – en lancer d'autres en sens divers – et même en sens contraire par quoi soit si parfaitement tramé mon ouvrage, que ma pense[2] dès lors puisse s'y reposer, s'y tapir et que je puisse y convoquer mes proies – vous, lecteurs, vous attention de mes lecteurs – afin de vous dévorer ensuite en silence (ce qu'on appelle la gloire)...
 Oui, soudain, d'un angle de pièce me voici à grands pas me précipitant sur vous, attention de mes lecteurs puise au piège de mon ouvrage de bave, et ce n'est pas le moment le moins réjouissant du jeu : c'est ici que je vous pique et vous endors !
 Sarabande, la toile ourdie (gigue d'insectes volant autour)
 [...]
             Frelons, billeversées ; schèmes en zizanie ! Sachez, quoi qu'il en soit de ma panse secrète et bien que je sois[3] qu'un échriveau[4] confus qu'on en peut démêler pour l'heure ce qui suit : à savoir qu'il en sort que je ne suis votre par que ; sort, dis-je, et il s'ensuit que bien que je ne sois que panse donc je suis (sachet, coquille en soie que ma panse sécrète) votre mauvaise étoile au plafond qui vous guette pour vous faire en ses rais connaître votre nuit.
 Fugue en conclusion
             Beaucoup plus tard, - ma toile abandonnée – de la rosée, des poussières l'empèseront, la feront briller – la rendront de toute autre façon attirante...
             Jusqu'à ce qu'elle coiffe enfin, de manière horrible ou grotesque, quelque amateur curieux des buissons ou des coins de grenier, qui pertera contre elle, mais en restera coiffé.
             Et ce sera la fin...
            Mais fi !
            De ce répugnant triomphe,
Payé par la destruction de mon œuvre, ne subsistera dans une mémoire orgueil ni affliction, car (fonction de mon corps seul et de son appétit) quant à moi mon pouvoir demeure !
             Et dès longtemps, pour l'éprouver ailleurs j'aurai fui...[5]
Nous publions ici une version librement mise en page de L'Araignée de Francis Ponge (1899-1988), qui ne respecte pas forcément celle des éditions bibliophiliques consultées. A ce titre le manuscrit original reproduit dans le premier volume de la Pléiade[6] ne met pas en page le texte. L'édition originale éditée par Jean Aubier en 1952 a été tiré à 325 exemplaires sous une couverture dessinée par André Beaudin[7] (fig. ??). La seconde édition du texte est présentée neuf ans plus tard dans un volume de la collection « Blanche » de Gallimard intitulé Pièces[8]. Enfin, L'Araignée est de nouveau publié dans un ouvrage de luxe comprenant 25 gouaches et des gravures originales d'Albert Ayme. Présenté sous reliure gravée dans un étui décoré, mise en pages de Jacques Darche, le texte sérigraphié est achevé d'imprimer par Marcel Gault le 1er mai 1965. A été tiré à 75 exemplaires comprenant[9] :
 -          7 exemplaires numérotés de 1 à 7, augmentés d'un tirage numéroté et signé d'une œuvre incisée, tirage doré à la feuille par le Maître-doreur André Negre.
-          13 exemplaires numérotés de 8 à 20, augmentés d'un tirage vif numéroté et signé d'une œuvre incisée
-          15 exemplaires de 21 à 35, augmentés de 3 exemplaires : 1 blanc, 1 noir et 1 doré à la feuille d'une gravure originale en relief numérotée et signée.
-          40 exemplaires numérotés de 36 à 75.
-          Il a été tiré en outre 10 exemplaires Hors Commerce numérotés de I à X et quelques exemplaires nominatifs réservé aux collaborateurs.
   

[1] Var. Mésentériquement
[2] Var. Pensée
[3] Var. Jeune soie
[4] Var. Echrivain
[5] Francis Ponge, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. La Bibliothèque de La Pléiade, 1999, p. 309-324 et 1004-1008 (dirigé par Bernard Beugnot).
 
[7] Francis Ponge, L'Araignée, Paris, Jean Aubier 1952
[8] Francis Ponge, « L'Araignée », Pièces, Paris, Gallimard, 1961, p. 127-131

[9] Nous avons consulté l'exemplaire n° 45 conservé à la BCU de Lausanne (OBLC 6)

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Numéro 4 | paru le 28 novembre 2008 | Berto Zucca | 27 novembre 2008

 

 

 « N'ALLEZ PAS CHEZ L'OPTICIEN

IL Y VA DE VOTRE VIE » [i]

 

 

 

Max Berto

 

 

 

Tel est le mystérieux message que Patrick Gemai découvre un soir dans le miroir d'un poudrier oublié sur la table d'un café de province.

Qui est Patrick Gemai ? Le célèbre présentateur de la chronique télévisée « Une histoire extraordinaire », dans le film de Pierre Zucca, « Le secret de Monsieur L. »[ii]

« N'ALLEZ PAS... »

Mais il est trop tard. Patrick Gemai (Pierre Arditi), a déjà fait le voyage, appâté par cette lettre de Victor Lumen, opticien, Saint-Loup-de-Varenne :

«...Il y a cent cinquante ans, dans ce village où j'habite, un inventeur découvrait le moyen de transformer les corps animés en images définitivement immobiles.
N'avez-vous jamais rêvé qu'on pouvait, à l'envers de son procédé, fabriquer des images plus éternellement vivantes que les corps ?
Je serais heureux de pouvoir vous faire part de quelques expériences... » 

Au matin voici donc Patrick Gemai, en professionnel toujours à l'affût « d'histoires extraordinaires », aux abords de la maison d'où Monsieur Lumen (Michel Bouquet) et sa fille Agathe (Irina Brook) l'observent à travers une lorgnette.

«Lumen : Tu vois que ton vieux père tient toujours ses promesses : je t'avais dit que je réussirais à l'attirer ici. 
 ... Regarde, Agathe. Regarde, mon ange, l'homme que tu attends. »

On dirait le magicien Prospéro naufrageant le prince Ferdinand sur son île, et sa fille Miranda émerveillée de découvrir pour la première fois de sa vie un jeune homme en réalité.

« À présent, Agathe, écoute-moi avec attention : j'ai besoin de deux jours pour que le soleil soit favorable à l'expérience qui doit transformer ce garçon.
Pour le retenir, j'ai installé en bas toutes sortes de machines amusantes... »

En avançant  vers la maison, Gemai décrit ce qu'il voit dans le micro de son magnétophone.

«...Cinq constructions mystérieuses sont dressées entre les arbres... »

 Et maintenant le voilà seul dans la pénombre d'une salle traversée d'un rayon de lumière qui vient frapper un grand miroir suspendu au mur. Dans ce miroir, le visage d'Agathe, extraordinairement lumineux, le regarde. Bruits de chaînes et d'engrenages, le visage bascule de bas en haut et disparaît.

Monsieur Lumen sort de sa cachette.

« C'est vous qui avez inventé cette machine ? »

Pour inspirer confiance à son invité, Lumen ne sera jamais avare d'explications :

« Oh, pas du tout ! Je n'ai fait que reconstituer une installation décrite il y a plus de trois cents ans par le  jésuite Athanase Kircher, le père de toutes les illusions ! »
 

En tant que décorateur du film, c'est à mon tour de reconstituer cette installation en studio.

Pierre Zucca m'avait fourni l'élément clef : une gravure représentant la « Machine changeant les hommes en animaux », tirée du traité « Ars magna lucis et umbrae », du père A.Kircher, (1646).

Comme dans la plupart des illustrations de chambres obscures de cette époque, celle-ci est dessinée en perspective cavalière.

Nous prenons le parti d'interpréter en trois dimensions les déformations inhérentes à ce principe de représentation.

Le sol sera donc incliné, les parois obliques par rapport au plan du tableau, le damier du sol constitué de losanges. Ce dispositif a l'avantage de découvrir dans une vue frontale une partie de la coulisse d'où Lumen actionne ses appareils, dont il explique le fonctionnement :

« Le principe est extrêmement simple : un rayon de soleil, concentré par une lentille, frappe un miroir qui le renvoie sur un cylindre dissimulé dans cette grande boîte noire, sur lequel sont peints toutes sortes de visages. Éclairés alors par le rayon de soleil, les visages sont à leur tour réfléchis dans le miroir, où on les aperçoit comme des apparitions. Il suffit de faire tourner le cylindre pour changer à loisir les images. »

Je m'étais procuré quelques masques d'animaux de carnaval : lapin, tigre, grenouille...

Pierre les photographie en noir et blanc, fait aussi un très beau portrait d'Irina Brook - Agathe.

Il colorie ensuite les tirages à la main, suivant une technique qu'il affectionne.

Nous collons les images sur le cylindre. De son côté, Paul Bonis, notre chef opérateur, dessine à la craie le tracé des rayons lumineux sur des petits châssis tendus de tulle.[iii]

 

Retour à la machine de Kircher. Cette fois Gemai est à la bonne place pour se voir lui-même en pied dans le miroir, et quand Lumen  actionne le cylindre, l'image d'une tête de veau se substitue exactement à son visage.

Qu'on veuille exciter sa curiosité, soit. Mais où sont donc les expériences extraordinaires promises ? Pour l'instant, on se croirait davantage dans une banale attraction foraine.

Pourtant, est-ce innocent si ce n'est pas la tête d'un animal que Lumen a choisi pour prologue à ses démonstrations, mais l'image charmante de sa propre fille ?
« Allons déjeuner ! »
 

Si je me suis attardé sur cette salle au cylindre, c'est qu'elle est au centre des mécanismes mis en œuvre par l'étrange Monsieur Lumen pour attirer, captiver, et enfin, capturer, le chroniqueur de télévision Patrick Gemai.

Réduite à la machine de Kircher, ce n'est qu'un curieux mariage entre la chambre noire et la

lanterne magique. Mais c'est primordialement une chambre noire - motif récurrent dans l'histoire – qui se révélera avoir été, et destinée à être, l'outil d'expériences bien plus  redoutables.

 

À l'étage, les volets de la salle à manger sont hermétiquement clos.

 « Cette maison est pour moi une sorte de vaste chambre noire, vous comprenez ?
Une chambre noire au sens propre, et au sens figuré. »
Après le prélude de la machine de Kircher, Gemai sera confronté à une suite de phénomènes énigmatiques : dans la salle à manger, où tout est fait pour donner l'illusion d'un intérieur confortable, et où Lumen circule en « faisant de curieux détours entre les meubles », il s'intrigue en particulier d'un secrétaire qui repose bizarrement en biais sur deux pieds seulement. « Ah oui... ! En effet, oui : c'est amusant. Je n'avais pas remarqué. C'est sûrement le plancher : cette maison est toute de travers. Pardon ! »

Avec Victor Lumen, on ne sait jamais vraiment si c'est du lard ou du cochon...

 

On va tourner la scène. Pierre Zucca s'impatiente du temps que prennent les techniciens vidéo à caler virtuellement ce fameux meuble à la bonne hauteur. Mon assistant Patrick Weibel bondit et en deux tours de visseuse, voilà notre meuble fixé au décor dans la position souhaitée.

 

Puis c'est la démonstration du « vidéographe », avec lequel Lumen projette sur la table, en trois dimensions, à la façon d'un hologramme, un  amusant duo de personnages saisis dans la rue du village.

Toutes ces curiosités ont certes fait patienter provisoirement le journaliste, mais le plus délicat reste à obtenir. C'est pourquoi, après lui avoir enfin présenté sa fille – visiblement très émue, Monsieur Lumen glisse insidieusement:

« Il y a une expérience, surtout, Monsieur Gemai...une expérience de la plus haute importance pour moi, et pour vous...mais malheureusement, le soleil n'atteindra l'angle dont j'ai besoin qu'après-demain matin...Est-ce qu'il vous sera possible d'attendre ? »

Et Gemai accepte. Les yeux d'Agathe... ?

Les évènements s'enchaînent que Lumen ne contrôle plus ou qui échappent à son champ de vision : la fuite à reculons d'Agathe, Gemai voulant la suivre et trébuchant dans un escalier virtuel. Agathe perchée en pleine nuit au sommet d'un mur dans le village désert et Gemai voyant la  lune passer à travers son corps.

Et ce nouveau message sur le pare-brise de sa voiture : « JE VOUS EN SUPPLIE : FUYEZ ! »

Alors que l'opticien tente par tous les moyens de le retenir...

Mais le comble, c'est lorsque enfermé dans la chambre noire du jardin, il voit son reflet multiplié à l'infini par un jeu de miroirs, et qu'Agathe, tendant le bras vers un de ces reflets, le capture et s'enfuit avec lui hors du miroir.

Le mystère auréolant la jeune fille a largement pris le pas sur les performances optiques de son père. Gemai confie à son magnétophone :

«... plus cette journée avançait... et plus l'image de la jeune fille hantait mon imagination. J'avais à chaque instant l'espoir qu'elle paraisse et, à force de l'attendre, j'étais devenu si nerveux que j'avais accepté de jouer avec l'opticien à un jeu absurde ... »

Jeu qui consistait à trouver, parmi un grand nombre de bouteilles virtuelles, la vraie remplie d'eau-de-vie. Gemai perd beaucoup - les billets de banque s'amoncellent devant Lumen – mais il aussi assez gagné pour être déjà nettement éméché.

Recommençant à perdre, il voudrait bien qu'on lui laisse une dernière chance.

«... Je vous laisse même toutes les chances que vous voulez, à condition que vous me promettiez de venir pour moi, poser demain matin.
- Poser ?
- Oui : poser...pour une photographie. Comme nous sommes dans le pays de Nicéphore Niepce, j'avais envie... »

L'eau-de-vie est avantageusement venue au secours des ruses de l'opticien : Gemai accepte sans hésitation. À moitié ivre, il aperçoit Agathe immobile dans son fauteuil, s'avance pour tenter de la toucher :

« Vous comprenez, Monsieur... Je suis perdu maintenant... Je ne sais plus que croire : mes yeux me trahissent, et seuls mes doigts... », doigts qui traversent le dossier du fauteuil où Agathe était assise : comme les bouteilles, comme l'escalier, le fauteuil serait donc lui aussi virtuel ?

Nuit. Grimpé sur une échelle, Gemai surprend par une fenêtre Agathe en discussion avec son père. Si l'on distingue clairement les paroles de Lumen:

« ... Si tu l'aimes, je n'ai que cette solution-là !... », celles d'Agathe, en revanche, sont parfaitement incompréhensibles et de plus accompagnées de mouvements effectués à l'inverse de mouvements habituels. Intuitivement, il a branché son magnétophone.

Plus tard en effet, rembobinant l'appareil, il reconstitue - à l'endroit - le langage inversé de la jeune fille :

« C'est vrai que je t'ai supplié de l'attirer ici et de tenter une nouvelle fois cette maudite expérience !... Mais j'avais besoin de son amour, tu comprends ? Pour ne pas devenir folle ! Je suis si seule ! »

Le lendemain, malgré tout, il assiste (tranquillement ?) à la disparition progressive des éléments du décor du salon dans lequel il jouait avec Lumen, à l'aide d'un procédé dont celui-ci, à son habitude, ne fait aucun mystère : un système de projection à partir d'une maquette.

Ce n'est presque plus étonnant, dans cette maison où tout n'est que faux-semblant.

Il ne subsiste du décor que des parois nues et deux ou trois meubles de première nécessité.

Mais Gemai qui a reconnu dans la maquette le fauteuil d'Agathe en miniature, pose enfin la question :

« Qui est Agathe, Monsieur Lumen ... Agathe qui marche à l'envers, qui parle à l'envers. Qui peut s'asseoir sur la simple image d'un fauteuil fabriqué par vos projections... ? »

Monsieur Lumen se laisse alors aller aux confidences. Bien qu'opticien avant tout, il ne dédaignait pas, pour le plaisir, de montrer en public quelques-unes de ses expériences « amusantes », pour lesquelles Agathe petite fille lui servait de partenaire, pouvant sans peine se cacher dans les boîtes à double-fond.

 

Rue Notre-Dame de Lorette. Nous débarquons dans la boutique de magie de Georges Proust[iv] et lui exposons notre projet - sous l'œil amusé de Pierre Etaix assis dans un coin. Nous repartons avec de précieux documents sur les secrets des illusionnistes - trucs d'apparitions, disparitions, spectres, métamorphoses - à coups de miroirs et de stores à ressorts...

 « Et puis un jour, il y a eu cet accident... C'était le jour même du solstice d'été...je m'étais enfermé dans mon laboratoire pour expérimenter une machine à décomposer la lumière et je n'avais pas vu qu'Agathe s'était cachée ... Elle a voulu me faire une farce et, pendant que je réglais le faisceau de cette nouvelle machine, elle est sortie sur la pointe des pieds pour modifier avec un prisme le trajet du rayon de lumière...
- Et alors ?
- Il y a certains tours dont un illusionniste ne donnera jamais le secret ... Et ce tour-là, c'est le secret d'Agathe. »
 

Ce secret, on l'aura deviné depuis longtemps : Agathe n'est plus qu'un fantôme spéculaire[v].

À la façon d'un détective de roman, reprenons chronologiquement les faits :

- Agathe, au cours d'une expérience d'optique de son père, a été piégée accidentellement et transformée en créature virtuelle. (Éternellement vivante ?)

- Dans son nouvel état, elle ne peut tomber amoureuse que d'une autre image, et ce sera celle du séduisant chroniqueur de télévision Patrick Gemai[vi]. (Image électronique, celle-là, mais non moins virtuelle.)

- Pour rompre la solitude de sa fille, l'opticien n'a pas le choix : reproduire sur Gemai la fâcheuse expérience qui a dématérialisée Agathe, afin qu'il puisse la rejoindre « dans l'envers de ce monde.»

- Lumen attire chez lui le journaliste, sous prétexte de lui faire part de certaines expériences « extraordinaires. ».

- À plusieurs reprises, Agathe cherche à prévenir l'homme qu'elle aime d'un danger fatal.

- Car il y a bien un drame dans l'air. Gemai a pu entendre (à l'endroit) sur son magnétophone les paroles de la jeune fille : « Mais je l'aime tant que je ne veux pas qu'il meure, lui aussi ! »

- Malgré les avertissements d'Agathe et tout ce qu'il a entendu, Patrick Gemai - bien qu'au départ retenu pour «une expérience de la plus haute importance » -  accepte sans hésitation de poser pour une simple photographie.

- A-t-il été pris au piège au point de tomber à son tour amoureux d'une image ?

 

Reste à reconstituer la  mise en scène du crime, du moins de sa tentative...

Par le système optique relié à la salle au cylindre, Gemai observe Agathe rôdant autour des structures du jardin - lentilles et miroirs sur des bras articulés - aperçues à son arrivée.

Lumen l'interrompt brusquement. Nous sommes le jour du solstice d'été.
Dans 9 minutes... le soleil n'attend pas !
Lumen installe Gemai dans le fauteuil équipé des accessoires - appui-tête, accoudoirs - semblables à ceux utilisés du temps de Daguerre pour immobiliser le sujet pendant la pose, à la différence qu'ici, les mâchoires se referment et emprisonnent complètement Gemai comme sur une chaise électrique.
Lumen va déclencher les obturateurs.
« Quel effet cela vous fait-il d'être le premier homme moderne révélé aux vapeurs de mercure sur une plaque d'argent pailletée de cristaux d'iode, et fixé pour toujours sur daguerréotype ?
Pierre Zucca joue là avec une formule chimique d'époque, comme pour souligner qu'ici, il s'agit bien avant tout de photographie...
Gemai : « L'effet d'être bientôt un mort de plus parmi les morts. »
Qu'est-ce qui le pousse à prendre les choses avec un tel détachement fataliste ?
Les rayons de lumière jaillissent des lentilles, lui brûlent la poitrine.
« Un peu de courage, et dans quelques minutes, vous allez partager tout le secret d'Agathe,
... vous la rejoindrez pour toujours dans l'envers de ce monde ...»
Le fond de la salle s'abat comme un immense obturateur, découvrant la lentille géante du tube optique relié aux capteurs de lumière du jardin, un prisme jaillit des dessous.
« Le point de convergence... ! Ce n'est pas possible... quelqu'un a touché à l'orientation de mes miroirs...»
Agathe... Agathe soudain tout près de Patrick Gemai.
Elle pose un baiser sur ses lèvres, murmure péniblement « a...di...eu », recule jusqu'au « point de convergence » que Lumen tente en vain d'orienter sur sa cible.
Le corps impalpable d'Agathe s'embrase et disparaît à jamais comme un papillon dans la flamme d'une bougie ou comme, dans une formule qu'aurait pu employer Pierre, « un fragment de pellicule en nitrate de cellulose sous la lanterne d'un projecteur à arc électrique. »[vii]
 

Comme Victor Lumen, Pierre Zucca avait plus d'un tour dans son sac.

Dans le cadre d'une soirée à priori consacrée aux nouvelles technologies, c'est par un chemin détourné qu'il arrive à insinuer ses propres réflexions sur la nature de l'image - tout en respectant d'une certaine façon la règle du jeu (déclinaison de trucages vidéo, etc.).

Sous forme de feuilleton, il construit un conte aux allures imprégnées de littérature fantastique : l'inventeur dépassé par son invention, le jeune homme séduit par une créature étrange et inaccessible, les machines mystérieuses...

Et pour commencer, il situe son histoire dans le village de l'inventeur de la photographie...

Mais ce n'est pas suffisant. Pour mieux pénétrer le secret de l'image, il faut remonter aux sources de sa fabrication, jouer avec un vocabulaire plastique aujourd'hui oublié : chambres obscures, mégascopes, lanternes magiques...

Partageant avec Pierre la même passion pour l'optique et ses illusions, je ne pouvais que le suivre sur le terrain de ces mystérieux appareils - aux effets d'autant plus enchanteurs que leurs configurations semblent si clairement lisibles. Nous retrouvons en eux le charme des jouets anciens.

Comme Coppélius qui a créé un automate si « vrai » qu'on peut en tomber amoureux[viii] Lumen, lui, a transformé sa fille en image et la fait passer pour une créature réellement vivante.

Gemai est tombé dans un double piège, en premier celui tendu par l'opticien sous couvert de curiosité professionnelle, et parallèlement celui que constitue l'image de la jeune fille. Et c'est avec soumission et fatalisme, on l'a vu, qu'il se prête à la séance de pose pour un prétendu « daguerréotype ».

Monsieur L. ose lui dire, pour le réconforter avant de le faire passer de l'autre côté :

« Il n'y a pas de quoi vous plaindre, l'endroit ne vaut plus rien. »

Cela voudrait-il dire que la photographie rend possible ce que la réalité nous refuse ?

Toujours est-il que Patrick Gemai en attend bien une révélation :

«J'espérais, contre toute logique, que cette photographie me permettrait d'apprendre ce que sans elle, je ne pourrais jamais parvenir à savoir : les images étaient en effet, depuis mon arrivée chez Monsieur L., la seule cause d'erreur et en même temps, la seule source de connaissance. » N'est-ce pas la voix même de  Pierre Zucca  que l'on croit entendre ici?
Monsieur Lumen a échoué dans sa tentative de reproduire sa « maudite expérience ».
En déréglant le système comme au jour de l'accident originel qui lui a fait traverser le miroir, Agathe a sauvé la vie de son fiancé imaginaire « vu à la télé ».
Et si Monsieur Lumen avait réussi, qui serait le coupable ? L'opticien, l'illusionniste, ou le photographe ?
Quant à l'arme du crime, vous vous doutez bien qu'il s'agit de la chambre noire...
 

« C'est la volonté de paraître plus réelle que la réalité elle-même qui rend la photographie dangereuse. »[ix]


1. Toutes les citations en italiques sont extraites du scénario original de Pierre Zucca.

2. Initialement présenté sous forme de feuilleton en 6 épisodes au cours de la soirée spéciale de l'I.N.A.  « PLEINE LUNE », le lundi 22 août 1983, sur Antenne 2 : « Soirée qui invite à un surprenant voyage à travers l'image : entre la science et la fantaisie, des expériences optiques aux images de synthèse, de la préhistoire de la télévision au dialogue avec l'ordinateur. »  Le secret de Monsieur L. est aujourd'hui disponible en version continue dans le coffret DVD Pierre Zucca cinéaste – Distribution Carlotta.
3. Pierre, Paul et moi nous amusions à préférer les trucages directs aux effets spéciaux vidéos.
4. Fondateur du Musée de la Magie à Paris.
5. Sur les daguerréotypes, le sens des images était inversé comme dans un miroir, la droite et la gauche et
réciproquement. Emmanuel Sougez : La photographie, son histoire.
6. Curieusement, aucun appareil de télévision ne figure dans le décor.
7. Autrement dit le film flamme, dans les débuts du cinématographe.
8. Les contes d'Hoffmann : L'homme au sable.
9. Pierre Zucca : Images du cinéma. Éditions A. Moreau.
  
 
 
 
 
 
 
 

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