• Numéro 3 | Moussorgsky et musée

     

    Les Tableaux de Moussorgski : quand la musique anime le musée


     Mathilde Reichler
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    « A l'origine, "imiter" veut dire, en art : créer un équivalent de l'objet représenté ; et cet équivalent est lui-même un objet, avant d'être le double de l'apparence d'un autre. »

    <o:p> </o:p>Robert Klein, La forme et l'intelligible, Paris, Gallimard, 1970, p. 398
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    Comme le disait Stravinsky, de manière provocante, la musique est par essence impuissante à exprimer quoi que ce soit. Si elle est incapable de signifier ou de représenter des objets du monde, elle peut, en revanche, montrer, c'est-à-dire mettre en œuvre. Par un jeu d'analogies avec l'espace, par un système complexe de tensions et de détentes, par la dialectique des consonances et des dissonances, par le contraste entre les dynamiques, les nuances et les registres, la musique dessine dans le temps des « formes sonores en mouvement », pour reprendre la formule du célèbre critique Hanslick ; à partir de ces formes, notre imagination – cet intermédiaire entre les sens et l'intellect – compose une cohérence. Ainsi la musique peut aussi « peindre », et on a d'ailleurs souvent tendance à employer une terminologie empruntée aux arts plastiques pour décrire une œuvre musicale. Ne parle-t-on pas de « couleurs », de « dessin mélodique », de « ligne », de « contour », de « proportions » et « symétries », etc. ? Le terme même de « chromatisme » ne tire-t-il pas son étymologie de l'idée de « coloration » du discours musical ?

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    Or, la musique de Moussorgski, plus qu'aucune autre, a suscité dans la littérature critique l'utilisation d'un vocabulaire pictural. Son pouvoir expressif et sa force de caractérisation ont porté depuis toujours ses auditeurs à comparer cette musique à de la peinture. Le compositeur lui-même, au demeurant, prétendait se sentir plus proche des peintres que des musiciens[1]. Il n'est donc guère surprenant de le trouver, au printemps de l'année 1874, en pleine effervescence[2] lorsqu'il compose ses Tableaux, en s'inspirant d'une exposition rétrospective consacrée à l'œuvre de Victor Hartmann. Ce qui est plus surprenant, peut-être, c'est de découvrir les quelques tableaux qui nous sont parvenus aujourd'hui – croquis de voyage, projet de décors pour un ballet, pour des objets du quotidien (pendule, jouet), projet architectural (la Grande Porte de Kiev) – après avoir entendu la musique de Moussorgski. Force est de constater en effet que le compositeur a transcendé les tableaux assez statiques de Hartmann, en leur donnant une vie dont ils étaient dépourvus.

    <o:p> </o:p>Déambulation
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    Cette vie, le compositeur l'apporte grâce au mouvement qu'il injecte aux images. Première étape de cette mise en mouvement : il conçoit une « Promenade », sujette à variations, qu'il utilise comme transition d'un tableau à l'autre. Les indications agogiques témoignent de l'humeur du promeneur qui réagit à ce qu'il voit : con delicatezza, pesamente, tranquillo, andante non troppo, con lamento... Petit à petit, la promenade se met à anticiper les numéros qui suivent ; en deux occasions, elle se fond même aux tableaux. Le promeneur est descendu dans les Catacombes, et il dialogue avec les morts sur le thème de la promenade. On le retrouve également au beau milieu des cloches de La Grande Porte de Kiev qui carillonnent à tous vents, dans le tableau final.

    <o:p> </o:p>Notons au passage que Moussorgski a tiré parti de tous les « sons » potentiellement contenus dans les tableaux de Hartmann : les cloches de la Grande Porte ne demandaient qu'à être actionnées pour conclure solennellement le parcours de l'exposition. Un troubadour chante devant le « vecchio Castello », note Stassov dans sa description des tableaux de Hartmann ; ce sont les voix féminines qui discutent avec véhémence sur la place du marché de Limoges que Moussorgski attrape au vol, et ce sont les intonations des enfants qui se disputent en jouant qu'il caractérise dans les Tuilleries. Dans tous ces cas, Moussorgski a donc utilisé ce qu'il y avait de sonore dans la situation peinte par Hartmann pour donner vie au tableau. D'autres fois, c'est le mouvement même qui l'intéresse. Le lourd chariot tiré par des bœufs dans Bydlo passe sous nos yeux fortissimo, pour s'éloigner pesamment puis disparaître (perdendosi) à l'horizon – pianissimo.
    <o:p> </o:p>Mettre en sons, é-mouvoir
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    La musique est un art du temps – elle se déroule dans le présent de l'exécution, et façonne l'espace en jouant avec notre mémoire. Moussorgski use avec habileté de ce principe pour construire certains de ses tableaux, dont Baba-Jaga (La Cabane sur pattes de poule) ou le Gnome sont peut-être les exemples les plus frappants. Bien que savamment construites, ces deux pièces donnent l'impression d'une forme qui s'invente à chaque instant, l'oreille de l'auditeur étant constamment soumise à la surprise par des effets inattendus. Dans le Gnome, par exemple, les jeux d'interruptions et de suspensions, d'inversions et de renversements carnavalesques, d'élargissement et de rétrécissement du discours, de ruptures et de contrastes, suggèrent une écriture musicale du grotesque. Même lorsque l'auditeur croit avoir saisi l'irrégularité qui préside au déroulement musical, son attente est déjouée par l'arrivée inopinée d'un nouvel événement sonore. Le caractère imprévisible de l'écriture brosse un portrait saisissant de la difformité. Se profile de manière étonnamment expressive un être disgracieux et maladroit, qui aspire parfois à la grandeur mais retombe en boitant à sa condition de gnome. Plus que la peinture même de laquelle Moussorgski est parti, la musique montre la difformité parce qu'elle la met en mouvement dans une structure malléable et polymorphe.

    <o:p> </o:p>Allers-retours
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    Estimant que Moussorgski avait su aller au-delà du simple contenu des tableaux pour trouver une forme musicale pure, satisfaisante en-dehors de tout programme extramusical, Vassily Kandinsky, en 1928, accepta l'offre du directeur du Friedrich Theater de Dessau, qui consistait à transposer dans une version scénique la musique des Tableaux d'une exposition. La représentation imaginée à cette occasion par Kandinsky, sous forme de 16 tableaux musicaux animés par des événements plastiques – formes géométriques en mouvement, couleurs et effets de lumière –, permit au peintre d'expérimenter de manière privilégiée les liens qu'il imaginait entre les sons et les couleurs, ainsi que d'approcher son idéal de synthèse des arts. L'aller-retour est donc accompli : musique et peinture se trouvent indissociablement liées dans un rapport où l'on ne sait plus très bien quel objet est le double de l'apparence de l'autre (voir citation en épigraphe).

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    [1] Voir sa lettre à Vladimir Stassov du 13 juillet 1872.
    [2] « Hartmann bouillonne, comme bouillonnait Boris : les sons et les idées planent dans l'air – je les gobe et je m'en goinfre, et c'est à peine si j'ai le temps de les griffonner sur le papier. » In lettre à Vladimir Stassov du 12/19 juin 1874. Victor Hartmann, peintre, décorateur et architecte, était mort prématurément à l'âge de 39 ans.


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