• Numéro 1 | Entretien avec Stéphanie Moisdon Biennale de Lyon 2007 | Antony Hudek

     

    Le Cours de Stéphanie Moisdon : comment tirer des leçons d'une histoire sans fins

     

    Propos recueillis par Antony Hudek


     <?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p> </o:p>Stéphanie Moisdon est commissaire, critique, enseignante à Lausanne, basée à Paris. La conversation qui suit avait pour but d'en savoir plus sur les motivations et les objectifs de la 9ème Biennale de Lyon qu'elle codirige avec Hans-Ulrich Obrist, et qui ouvrira ses portes du 19 septembre 2007 au 6 janvier 2008.
    <o:p> </o:p>J'ai pour la première fois, en 2004, pris conscience de la singularité et la rigueur de sa vision curatoriale lors de Before the End, exposition au Consortium de Dijon pour laquelle elle sélectionna les ‘premières' œuvres d'artistes se situant dans le sillage de l'art conceptuel. L'année dernière sa co-contribution avec Pierre Joseph à La Force de l'art au Grand Palais à Paris – une école, prosaïquement intitulée l'Ecole de Stéphanie, dont elle choisit les enseignants d'horizons très divers pour donner des cours d'un soir – offrait une série de temps forts sur la durée de cette triennale sensée venir concurrencer les grandes expositions déjà établies dans des villes comme Londres ou New York. Autre corde à son arc: Frog, magazine qu'elle fonde avec Eric Troncy en 2005, dont le cinquième numéro vient de paraître.
    <o:p> </o:p>Comment s'est opéré le partage des tâches entre Hans-Ulrich Obrist et toi ?
    <o:p> </o:p>On ne s'est pas partagé la tâche. Ce que nous partageons, c'est une histoire commune, des lieux communs, une sorte de roman de formation. D'une certaine manière la Biennale de Lyon est un des aboutissements de cette conversation qui dure depuis plus de quinze ans. On a voulu réfléchir ensemble à ce qui nous semblait, dans ce vocabulaire commun, être le plus important – c'est-à-dire les questions de processus, de temporalité, de marquage, de collectif.
    <o:p> </o:p>Ce projet a deux aspects importants. Il y a d'abord la question de  l'histoire : l'art est-il un outil d'écriture de l'histoire ? Comment écrit-on l'histoire d'une décennie qui n'est pas encore terminée, pas encore nommée ? L'autre dimension, qui est la méthode, est celle du jeu – une manière de travailler avec la règle, la contrainte, le hasard, l'équivalence, de l'arbitraire – le jeu étant un paradigme qui traverse toute l'histoire de l'art, de la littérature et qui touche aussi bien à la valeur de l'art qu'à la signature de l'auteur. Le jeu est un paradigme ou un  curseur qui nous permet de redéfinir les règles et les divisions qui gouvernent habituellement ces grandes machines que sont les biennales d'art contemporain.
    <o:p> </o:p>La règle de notre jeu est simple, et se résume à une seule question posée à deux cercles de joueurs. Le premier est constitué de cinquante commissaires internationaux à qui nous avons demandé: « Quel est l'artiste ou l'œuvre qui occupe selon vous une place essentielle dans cette décennie ? » Ces cinquante commissaires, sont pour nous des pionniers, des artisans du présent ; ils sont tous au début d'une histoire, en train de chercher, selon leurs propres systèmes, d'autres types de relations à l'art, d'autres manières d'en parler et de le transmettre. Nous parlons d'une décennie qui court de 2000 à 2010, il s'agit donc d'un présent immédiat dont ne savons presque rien, avec un facteur d'anticipation quant aux trois dernières années à venir.
    <o:p> </o:p>A travers cette question, il s'agit de réfléchir à cette notion de choix et de distinction, à tout ce qui produit des listes, qui correspondent à cette passion universelle pour le classement. En effet au cœur de ces événements très spectaculaires que sont les biennales – au-delà de leur pouvoir de rassemblement, de leur potentiel collectif – opère cette mécanique qui fait toujours revenir les mêmes noms, à l'exclusion de beaucoup d'autres. Selon quels critères ? Qu'est-ce qui donne de l'importance à un artiste ou le disqualifie? Qui décide du critère d'importance, de la valeur d'une œuvre ? On pensait qu'il serait intéressant de tenter d'excéder ces systèmes de classification qu'une biennale met habituellement en œuvre, systèmes particuliers qui n'appartiennent qu'à cette époque-ci et qui ont évidemment une forte connotation politique, car le jeu est une manière de se libérer de l'idéologie du travail – valeur qui persiste dans l'art comme ailleurs.
    <o:p> </o:p>Nous avons par exemple décidé de créer un prix, un des moyens d'excéder cet effet des biennales à produire des listes, des castings et de la compétition. Il y aura donc une équipe gagnante constituée par une équipe commissaire/artiste, comme dans le sport, choisie par un jury international. Une façon aussi de montrer qu'il y a une dimension internationale à cette biennale. Non pas que la Biennale de Lyon n'ait jamais été internationale – elle l'est depuis le début. Mais il se trouve que pour cette édition, il y a eu une véritable volonté affirmée d'ouverture de la part du Directeur Artistique, Thierry Raspail ; une des raisons pour laquelle il nous a choisis, je pense. Hans-Ulrich et moi sommes davantage reconnus internationalement qu'en France.
    <o:p> </o:p>N'y aurait-il pas deux définitions contradictoires du jeu à l'œuvre ici : d'une part un jeu excessif, de dépense, et de l'autre un jeu basé sur le pouvoir et la distance critique du commissaire-arbitre ?
    <o:p> </o:p>On a voulu tenir compte du développement d'un double discours : d'un côté il est dit que le curateur serait en passe de devenir une pop star, allant jusqu'à prendre la place de l'artiste; de l'autre, il est toujours un peu l'objet d'un soupçon, on lui accorde finalement assez peu de crédit, et de véritable pouvoir – de penser, d'agir, de produire. Pour questionner cette ambiguïté, volontairement entretenue par certains qui s'arrogent le statut de « curateur critique », il nous a semblé intéressant de voir les commissaires invités – que nous ne connaissons pas forcément personnellement– déployer d'autres manières de penser, de travailler avec les artistes. Chaque commissaire a sa propre culture, sa logique de travail. L'image d'un art global instrumentalisé par un curator global, n'existe pas. Il y a bien moins de forces d'homogénéisations que ce que l'on cherche à nous faire croire. Ce qui nous intéresse ici c'est précisément de tordre le cou à ce cliché, de valoriser la cacophonie, le pluralisme.
    <o:p> </o:p>En fait, derrière ce système, il y a des figures références, des auteurs qui nous guident. Quelqu'un comme Paul Veyne, historien, tient une position non-orthodoxe vis-à-vis de l'histoire qu'il ne considère pas comme une science mais davantage comme une extension de la philosophie. Selon Veyne, il faut toujours plus de pluralisme, ne jamais globaliser, car on ne peut tout simplement pas vivre et penser avec des généralités. Impossible d'échapper au fragmentaire dans cette idée du pluralisme qui est fondamentale à la construction d'une éthique. Il le dit très bien : écrire l'histoire, c'est l'équivalent d'une prière d'athée.
    <o:p> </o:p>Et ce n'est qu'une piste parmi d'autres pour se repérer dans cet archipel – pour se référer à Edouard Glissant. Il y a la notion d'anticipation, car nous sommes de cette génération qui a grandi avec ces objets culturels dits mineurs que sont les récits d'anticipation, de science-fiction, les jeux vidéo, les zones du virtuel, les séries télé, le cinéma B, l'esthétique publicitaire. Pierre Joseph et Michel Houellebecq continue de m'influencer beaucoup. Ce dernier réalise un décor, un lieu de mythologie, à la fois pour son film – l'adaptation de La possibilité d'une île – et qui prend la forme d'une pièce dans l'exposition. Pour ce projet, nous avons engagé une collaboration avec Rosemarie Trockel et Rem Koolhaas. Collaboration pour le moins incongrue, puisque Houellebecq, Trockel et Koolhaas viennent d'univers très éloignés, ne se connaissaient pas du tout avant de tenter l'expérience de ce travail en commun.
    <o:p> </o:p>Quel serait alors le statut du savoir produit lors de ces rencontres imprévisibles ? Par exemple à l'Ecole de Stéphanie : le savoir produit lors d'une expérience limite peut-il être véritablement acquis ; sous quelles conditions ?
    <o:p> </o:p>Je pense qu'il y a de nombreuses extensions possibles à partir de ce projet de biennale. On a créé l'interface à partir de laquelle d'autres vont pouvoir « cliquer » à certains endroits, et poursuivre leur propre histoire, s'ils le désirent. Beaucoup se disent préoccupés par la question de la fin de l'histoire. Ce projet répond à l'angoisse actuelle, il a une fonction d'émancipation, de levée des interdits, de jeu avec toutes les formes de correction, de convention du genre. Si nous nous sommes beaucoup amusés en le faisant, d'autres doivent pouvoir se récupérer un territoire ludique et désaliéné. Nous ne visons pas la réconciliation – la discorde est un élément fondamental à la constitution du groupe – mais simplement plus de liberté.
    <o:p> </o:p>Pour l'Ecole de Stéphanie j'ai collaboré avec Pierre Joseph, parce que je considère son travail comme visionnaire et aussi pour qu'il vienne me contredire : il fallait qu'on soit deux pour pouvoir en douter. L'idée n'était pas tant de créer une école pilote, mais le pilote d'une école, comme on parle d'un « pilote » télé. Or ce qui m'intéressait dans ce dialogue avec Pierre Joseph, c'est de comprendre les mécanismes qui l'ont amené à déplacer l'art du champ de l'exposition à celui de l'apprentissage, et à produire une esthétique de la transmission. Ce basculement étant d'autant moins facile pour lui, que ça lui a aussi considérablement coûté en termes de visibilité, de reconnaissance. Avec « l'école.. », il ne s'agissait surtout pas de modéliser l'espace sur l'école telle que nous l'avons connue mais de nous projeter dans un temps et un espace de synthèse, un lieu à conquérir. Le système pédagogique que j'ai mis en place n'est pas plus valide, plus efficace qu'un autre. D'ailleurs je ne sais rien de ce que les gens ont effectivement appris ou compris, je n'ai rien tenté de contrôler ou de vérifier. Il y avait certes quelque chose de programmatique, mais qui était davantage fondé sur ce que ces enseignants de circonstance ne savaient pas tout à fait, ou pas encore : de voir ce qui se produirait d'accidentel à cet instant précis, dans ce dispositif d'expérimentation.
    <o:p> </o:p>De même, tout ce que nous ne savons pas encore de la création actuelle, nous allons peut-être – c'est une pure hypothèse – en savoir un peu plus au moment de l'ouverture de la Biennale. Nous en sommes au même stade que le spectateur, en situation d'attente. C'est maintenant qu'il va falloir inventer, pour un public quand même de masse, des moyens de transmission, de mise à disposition du processus de travail dans lequel nous nous sommes investis, pour qu'il puisse avoir accès aux règles du jeu, devenir joueur à son tour, et partager à la fois l'histoire que nous avons vécue en le faisant et les raisons pour lesquelles ces artistes ont été choisis par les cinquante commissaires. C'est pour ça que nous avons demandé à chacun des « joueurs »  d'écrire un texte manifeste, qui justifie de leur choix et donne des indications, subjectives et partielles, sur leur propre parcours.
    <o:p> </o:p>Quels étaient les critères de sélection des cinquante commissaires appelés à devenir à leur tour sélectionneurs ?
    <o:p> </o:p>Si Hans-Ulrich et moi sommes dans un réseau international assez important c'est parce que nous avons bénéficié, quand on était plus jeune, du soutien d'une autre génération de commissaires internationaux qui nous ont permis de travailler. Ils nous ont passé la main, et il est temps pour nous d'en faire autant. Nous ressentons tous les deux une forme de scepticisme à l'égard du pouvoir et de l'autorité. Pour bien le connaître, je sais à quel point il est important pour Hans-Ulrich de continuer de faire circuler des informations, d'être un relais permanent. Je suis dans la même position – c'est d'ailleurs la raison pour laquelle je continue d'enseigner – en essayant le plus possible de me déplacer sur des terrains que je ne connais pas, qui ne sont pas repérés. C'est la condition de ma survie et surtout de mon plaisir.
    <o:p> </o:p>Tu as dis que Hans-Ulrich et toi jouissez d'une plus grande renommée à l'étranger qu'en France. Est-ce que cette manifestation ne revêtirait pas alors un caractère politique, une certaine forme de résistance au monopole culturel ?
    <o:p> </o:p>Ce qui est dit dans un des textes d'intention – et c'était au centre de nos discussions durant toute la préparation de la Biennale – c'est que, si on veut tenter de  définir ce moment très particulier qu'est le début d'un millénaire, d'un siècle, d'une décennie, il faut prendre conscience que la notion de centre, d'un centre, a complètement explosée. Il n'y a plus que des centres, et Lyon en est un. Ce qu'il y a de particulier à Lyon c'est que la Biennale a déjà sa propre histoire, sa cohérence : elle est pensée par les mêmes personnes depuis le début. Thierry Raspail a une obsession, celle de la temporalité, et il décline cette question de manière différente à chaque fois – avec de nouveaux commissaires. Lors de notre première rencontre, on a pu prendre la mesure de cette passion commune pour l'histoire. C'est bien sûr la raison pour laquelle il est venu nous voir, mais je crois qu'il ne soupçonnait pas à quel point on avait envie de le rejoindre sur son propre terrain.
    <o:p> </o:p>La Biennale de Lyon a aussi ceci de particulier qu'elle reste une des rares surfaces d'expérimentation en France pour des commissaires indépendants. On a bénéficié d'une liberté absolue dans le développement de notre travail et de notre pensée. Aujourd'hui, un commissaire de vingt-cinq ans – l'âge auquel j'ai commencé à faire des expositions – aurait beaucoup de peine à obtenir le crédit et la confiance dont j'ai bénéficié à l'époque. Les gens au pouvoir s'accrochent comme des moules à leur rocher, ils se méfient des jeunes, ils ne voient pas leur intérêt à avoir des héritiers. Nous avons la chance que des gens comme Kaspar Koenig, Harald Szeemann ou Suzanne Pagé nous fassent une place à leurs côtés.
    <o:p> </o:p>Quel est le rapport de la Biennale à l'espace, à la ville de Lyon ? Je me souviens de la Halle Tony Garnier...
    <o:p> </o:p>Ça c'est fini depuis longtemps. Maintenant ça se passe à La Sucrière, un très beau bâtiment restauré sur les quais, au Musée d'Art Contemporain, à l'Institut d'Art Contemporain à Villeurbanne, et à la Fondation Bullukian, au centre ville. Donc dans un petit espace en centre ville et trois grands volumes assez éloignés, avec des circulations différentes. Dans cette configuration du jeu, nous avons choisi de former un deuxième cercle, avec des artistes, des écrivains, des architectes, des graphistes. Nous leur avons demandé à eux aussi, de définir la décennie, à travers une séquence plus large, une exposition dans l'exposition, ce qui rejoint à nouveau l'idée d'archipel.
    <o:p> </o:p>En faisant le portrait de la Zoo galerie à Nantes, Saâdane Afif montre justement que ce qui s'est passé selon lui de plus important dans ces dix dernières années en France : un mouvement de décentralisation. Un certain nombre d'artistes ont commencé à produire dans de petits espaces en province, sans beaucoup de moyens mais avec une véritable liberté, et ils ont pu, en quelques années, accéder à une certaine visibilité sur la scène internationale – sans passer par la case Paris. Le projet de Pierre Joseph s'intitule Rétrospective. Il a invité une vingtaine de très jeunes artistes qu'il ne connaissait pas à donner une lecture de son travail, sachant que celui-ci a plus ou moins disparu au cours de cette décennie et que la question de la visibilité est devenue pour lui une sorte de paradigme actif et manipulable. Michel Houellebecq, Rosemarie Trockel et Rem Koolhaas produisent ensemble une séquence de film et un décor qui prend la forme d'un musée d'histoire naturelle, et qui renvoie à un paysage d'anticipation. Jérôme Bel va montrer une de ses fameuses pièces chorégraphiques, The Show must go on, une pièce générique qui indique ce qui s'est passé de transferts et de transactions entre la sphère de la danse contemporaine et celle des arts visuels. Il y a aussi Claire Fontaine, artiste et  personnage de fiction, cette notion de fiction ayant été souvent investie par les artistes de cette génération, comme Bernadette Corporation ou Reena Spauling. Paul Chan et Jay Sanders font une sélection de films sur dix ans – Paul en tant qu'artiste, Jay en tant que critique. Rirkrit Tiravanija choisit des vidéos qu'il n'a pas montrées à la Biennale de Hanoi – car il faut savoir qu'il y a des biennales dans la Biennale : on a ainsi invité la Biennale d'Istanbul et la celle d'Athènes. Avec Rirkrit c'est une partie invisible de la Biennale de Hanoi qui s'exporte à Lyon. Trisha Donnely composera l'hymne de la Biennale. Josh Smith fera une intervention très spectaculaire sur la façade de la Sucrière, en signant de son nom le plus grand bâtiment de la Biennale. M/M Paris réalise, au-delà de la communication visuelle et du livre, un mobilier urbain et des produits dérivés, car nous savons tous à quel point la culture est devenue un haut lieu de consommation. Autant d'interventions drôles, réflexives, et critiques, aussi, vis-à-vis de notre propre système, qui n'hésitent pas à retourner la proposition et le contexte dans lequel elle s'inscrit.
    <o:p> </o:p>Comment s'est gérée l'attribution des lieux ; qui à eu droit à quel lieux, et pourquoi ?
    <o:p> </o:p>Le premier cercle de joueurs est localisé à la Sucrière ; le deuxième est au Musée, avec des installations plus larges qui répondent à la question du présent ; et à l'Institut , des interventions beaucoup plus orientées sur le statut de l'image et de la représentation. Mais s'il y a bien une répartition, elle n'est pas thématisée. Je ne crois pas du tout au chapitrage thématique. C'est souvent un alibi, à la limite un bon point de départ, mais ça ne peut pas être un point d'arrivée. Il y a forcément une vision, non globalisée, qui nous permet de créer des zones de circulation nécessaires, bien qu'on n'ait pas cherché à harmoniser, à imposer des quotas ou des ratios. Puisque chacun a été libre de faire un choix sans connaître celui des autres, on se retrouve aujourd'hui avec une majorité de vidéos, films, performances, installations sonores et très peu d'objets. C'est ainsi, ça dit quelque chose de l'évolution des formes de l'art. Il était absolument hors de question de truquer ou d'arbitrer : à partir du moment où l'on met en place un jeu, il faut que nous en soyons les garants et les maîtres.
    <o:p> </o:p>Cette impossibilité de prédire l'issue du jeu remet en cause le rôle du catalogue, qui a normalement pour fonction de tirer un bilan, prématuré par défaut, de l'exposition.
    <o:p> </o:p>Le catalogue, produit avec M/M, s'est en effet traduit par un livre d'histoire élaboré à partir de nouvelles méthodologies. On a cherché à comprendre comment l'art sert à illustrer les livres d'histoire – comment, disons, Guernica sert de marque page  historique. Ou à l'inverse, comment l'actualité permet de regarder l'art. C'est pourquoi on a demandé à tous les joueurs d'envoyer des images significatives des dernières années, afin d'inscrire dans le livre un portfolio, le journal de la décennie en images. On leur a aussi demandé de répondre à des listes de mots. Afin d'établir des catégories et des axes de lecture parmi ces constellations, ces arborescences de mots et d'images, on a proposé à des auteurs d'intervenir. Le texte de François Cusset est le plus explicite sur cette question de la chronologie. L'entretien avec Paul Veyne porte sur la question de la fabrique de l'histoire. Ralph Rugoff déconstruit le système-biennale dans un texte littéraire, très élaboré, très drôle surtout. Notre entretien avec Michel Houellebecq revient sur ces notions d'anticipation. Le texte de Mehdi Belhaj Kacem , manifeste philosophique contre le nihilisme actuel, est le récit de ces vrais commencements. Il y a d'autres contributions, que je ne peux pas détailler. Tous ces textes viennent émailler la continuité d'un objet qui matérialise l'expérience de l'exposition. Nous tenions à ce que le livre ne soit pas un catalogue de biennale, très vite périmé et qui ne sert qu'à vérifier les courtesy et le nom des participants. Qu'il ait le statut d'une pièce dans l'exposition.
    <o:p> </o:p>Une ligne de pensée très cohérente se dessine à partir de l'idée de passer la main, d'une relève générationnelle – ligne qui commencerait dès Before the End ....
    <o:p> </o:p>Before the End était un seuil, en effet. L'exposition est arrivée à un moment critique, après Manifesta, alors que j'avais décidé de ne plus en faire. Or cette exposition, que j'avais pensée et désirée comme une fin, a été le commencement d'autre chose. D'abord elle m'a permis de retrouver le désir de faire des expositions – mais de ne plus jamais les faire comme avant. Je pense qu'avec la Biennale nous avons cette même ambition un peu démesurée de rénover le système des biennales. C'est un espoir un peu fou, probablement ; c'est surtout un risque à prendre. Nous avions l'intuition dès le début avec Hans-Ulrich qu'il fallait changer de méthode, qu'il n'était plus question de parcourir le monde et le réseau de l'art pour aligner des noms, promouvoir la nouveauté. Ce projet nous éloigne radicalement de la figure du curator tout puissant, prescripteur, chasseur de tête. Il nous éloigne d'une spéculation vide de sens et de la seule logique du nombre, quand elle n'est pas pensée ou assumée. Même si nous sommes assez lucides pour ne pas y voir de la pureté, savoir qu'il n'y a pas de position de marge et que tout est récupérable.
    <o:p> </o:p>En même temps, je ne crois pas aux fins, aux ruptures, aux crises, aux discours des déclinologues. Il est probable que pour des raisons circonstancielles et générationnelles, nous ayons simplement cherché à faire date. On l'a fait, justement, à travers le nombre et l'accumulation, en manipulant les dates, en les rendant folles, en excédant les effets et les codes de ce genre d'événements, en exposant les mécaniques internes de ces grands formats d'exposition, du point de vue de notre expérience un peu unique. Encore une fois ce n'est pas une fin, c'est un point de départ vers d'autres terrains de jeu.

     


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