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    Pour l'araignée de Francis Ponge
    <?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p> </o:p><o:p> </o:p>Exorde en courante
    <o:p> </o:p>Sans doute le sais-je bien... (pour l'avoir quelque jour dévidé de moi-même ? ou me l'a-t-on jadis avec des linéaments de toute science appris ?) que l'araignée sécrète son fil, bave le fil de sa toile... et n'a pas les pattes si distantes, si distinctes – la démarche si délicate – qu'afin de pouvoir ensuite arpenter cette toile – parcourir en tous sens son ouvrage de bave sans la rompre ni s'y emmêler – tandis toute autres bestioles non prévenues s'y emprisonnent de plus belle par chacun de leurs gestes ou cabrioles éperdues de fuite...
    <o:p> </o:p>            Mais d'abord, comment agit-elle ?
    <o:p> </o:p>            Est-ce d'un bond hardi ? ou se laissant tomber sans lâcher le fil de son discours, pour revenir plusieurs fois par divers chemins ensuite à son point de départ, sans avoir tracé, tendu une ligne que son corps n'y soit passé – n'y ait tout entier participé – à la fois filature et tissage ?
    <o:p> </o:p>            D'où la définition par elle-même de sa toile aussitôt conçue :
    <o:p> </o:p>            De rien d'autre que de salive propos en l'air mais authentiquement[1] tissus où j'habite avec patience sans prétexte que mon appétit de lecteurs.
    <o:p> </o:p>A son propos ainsi – à son image - , me faut-il lancer des phrases à la fois assez hardies et sortant uniquement de moi, mais assez solides – et faire ma démarche assez légère, pour que mon corps sans les rompre sur elles prenne appui pour en imaginer – en lancer d'autres en sens divers – et même en sens contraire par quoi soit si parfaitement tramé mon ouvrage, que ma pense[2] dès lors puisse s'y reposer, s'y tapir et que je puisse y convoquer mes proies – vous, lecteurs, vous attention de mes lecteurs – afin de vous dévorer ensuite en silence (ce qu'on appelle la gloire)...
    <o:p> </o:p>Oui, soudain, d'un angle de pièce me voici à grands pas me précipitant sur vous, attention de mes lecteurs puise au piège de mon ouvrage de bave, et ce n'est pas le moment le moins réjouissant du jeu : c'est ici que je vous pique et vous endors !
    <o:p> </o:p>Sarabande, la toile ourdie (gigue d'insectes volant autour)
    <o:p> </o:p>[...]
    <o:p> </o:p>            Frelons, billeversées ; schèmes en zizanie ! Sachez, quoi qu'il en soit de ma panse secrète et bien que je sois[3] qu'un échriveau[4] confus qu'on en peut démêler pour l'heure ce qui suit : à savoir qu'il en sort que je ne suis votre par que ; sort, dis-je, et il s'ensuit que bien que je ne sois que panse donc je suis (sachet, coquille en soie que ma panse sécrète) votre mauvaise étoile au plafond qui vous guette pour vous faire en ses rais connaître votre nuit.
    <o:p> </o:p>Fugue en conclusion
    <o:p> </o:p>            Beaucoup plus tard, - ma toile abandonnée – de la rosée, des poussières l'empèseront, la feront briller – la rendront de toute autre façon attirante...
    <o:p> </o:p>            Jusqu'à ce qu'elle coiffe enfin, de manière horrible ou grotesque, quelque amateur curieux des buissons ou des coins de grenier, qui pertera contre elle, mais en restera coiffé.
    <o:p> </o:p>            Et ce sera la fin...
                Mais fi !
                De ce répugnant triomphe,
    Payé par la destruction de mon œuvre, ne subsistera dans une mémoire orgueil ni affliction, car (fonction de mon corps seul et de son appétit) quant à moi mon pouvoir demeure !
    <o:p> </o:p>            Et dès longtemps, pour l'éprouver ailleurs j'aurai fui...[5]
    Nous publions ici une version librement mise en page de L'Araignée de Francis Ponge (1899-1988), qui ne respecte pas forcément celle des éditions bibliophiliques consultées. A ce titre le manuscrit original reproduit dans le premier volume de la Pléiade[6] ne met pas en page le texte. L'édition originale éditée par Jean Aubier en 1952 a été tiré à 325 exemplaires sous une couverture dessinée par André Beaudin[7] (fig. ??). La seconde édition du texte est présentée neuf ans plus tard dans un volume de la collection « Blanche » de Gallimard intitulé Pièces[8]. Enfin, L'Araignée est de nouveau publié dans un ouvrage de luxe comprenant 25 gouaches et des gravures originales d'Albert Ayme. Présenté sous reliure gravée dans un étui décoré, mise en pages de Jacques Darche, le texte sérigraphié est achevé d'imprimer par Marcel Gault le 1er mai 1965. A été tiré à 75 exemplaires comprenant[9] :
    <o:p> </o:p>-          7 exemplaires numérotés de 1 à 7, augmentés d'un tirage numéroté et signé d'une œuvre incisée, tirage doré à la feuille par le Maître-doreur André Negre.
    -          13 exemplaires numérotés de 8 à 20, augmentés d'un tirage vif numéroté et signé d'une œuvre incisée
    -          15 exemplaires de 21 à 35, augmentés de 3 exemplaires : 1 blanc, 1 noir et 1 doré à la feuille d'une gravure originale en relief numérotée et signée.
    -          40 exemplaires numérotés de 36 à 75.
    -          Il a été tiré en outre 10 exemplaires Hors Commerce numérotés de I à X et quelques exemplaires nominatifs réservé aux collaborateurs.
    <o:p> </o:p><o:p> </o:p><o:p> </o:p>


    [1] Var. Mésentériquement
    [2] Var. Pensée
    [3] Var. Jeune soie
    [4] Var. Echrivain
    [5] Francis Ponge, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. La Bibliothèque de La Pléiade, 1999, p. 309-324 et 1004-1008 (dirigé par Bernard Beugnot).
    <o:p> </o:p>
    [7] Francis Ponge, L'Araignée, Paris, Jean Aubier 1952
    [8] Francis Ponge, « L'Araignée », Pièces, Paris, Gallimard, 1961, p. 127-131

    [9] Nous avons consulté l'exemplaire n° 45 conservé à la BCU de Lausanne (OBLC 6)



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    <?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p> </o:p>« N'ALLEZ PAS CHEZ L'OPTICIEN

    IL Y VA DE VOTRE VIE » [i]

     

     

     

    Max Berto

     

     

     

    Tel est le mystérieux message que Patrick Gemai découvre un soir dans le miroir d'un poudrier oublié sur la table d'un café de province.

    Qui est Patrick Gemai ? Le célèbre présentateur de la chronique télévisée « Une histoire extraordinaire », dans le film de Pierre Zucca, « Le secret de Monsieur L. »[ii]

    « N'ALLEZ PAS... »

    Mais il est trop tard. Patrick Gemai (Pierre Arditi), a déjà fait le voyage, appâté par cette lettre de Victor Lumen, opticien, Saint-Loup-de-Varenne :

    «...Il y a cent cinquante ans, dans ce village où j'habite, un inventeur découvrait le moyen de transformer les corps animés en images définitivement immobiles.
    N'avez-vous jamais rêvé qu'on pouvait, à l'envers de son procédé, fabriquer des images plus éternellement vivantes que les corps ?
    Je serais heureux de pouvoir vous faire part de quelques expériences... » 

    Au matin voici donc Patrick Gemai, en professionnel toujours à l'affût « d'histoires extraordinaires », aux abords de la maison d'où Monsieur Lumen (Michel Bouquet) et sa fille Agathe (Irina Brook) l'observent à travers une lorgnette.

    «Lumen : Tu vois que ton vieux père tient toujours ses promesses : je t'avais dit que je réussirais à l'attirer ici. 
     ... Regarde, Agathe. Regarde, mon ange, l'homme que tu attends. »

    On dirait le magicien Prospéro naufrageant le prince Ferdinand sur son île, et sa fille Miranda émerveillée de découvrir pour la première fois de sa vie un jeune homme en réalité.

    « À présent, Agathe, écoute-moi avec attention : j'ai besoin de deux jours pour que le soleil soit favorable à l'expérience qui doit transformer ce garçon.
    Pour le retenir, j'ai installé en bas toutes sortes de machines amusantes... »

    En avançant  vers la maison, Gemai décrit ce qu'il voit dans le micro de son magnétophone.

    «...Cinq constructions mystérieuses sont dressées entre les arbres... »

     Et maintenant le voilà seul dans la pénombre d'une salle traversée d'un rayon de lumière qui vient frapper un grand miroir suspendu au mur. Dans ce miroir, le visage d'Agathe, extraordinairement lumineux, le regarde. Bruits de chaînes et d'engrenages, le visage bascule de bas en haut et disparaît.

    Monsieur Lumen sort de sa cachette.

    « C'est vous qui avez inventé cette machine ? »

    Pour inspirer confiance à son invité, Lumen ne sera jamais avare d'explications :

    « Oh, pas du tout ! Je n'ai fait que reconstituer une installation décrite il y a plus de trois cents ans par le  jésuite Athanase Kircher, le père de toutes les illusions ! »
     

    En tant que décorateur du film, c'est à mon tour de reconstituer cette installation en studio.

    Pierre Zucca m'avait fourni l'élément clef : une gravure représentant la « Machine changeant les hommes en animaux », tirée du traité « Ars magna lucis et umbrae », du père A.Kircher, (1646).

    Comme dans la plupart des illustrations de chambres obscures de cette époque, celle-ci est dessinée en perspective cavalière.

    Nous prenons le parti d'interpréter en trois dimensions les déformations inhérentes à ce principe de représentation.

    Le sol sera donc incliné, les parois obliques par rapport au plan du tableau, le damier du sol constitué de losanges. Ce dispositif a l'avantage de découvrir dans une vue frontale une partie de la coulisse d'où Lumen actionne ses appareils, dont il explique le fonctionnement :

    « Le principe est extrêmement simple : un rayon de soleil, concentré par une lentille, frappe un miroir qui le renvoie sur un cylindre dissimulé dans cette grande boîte noire, sur lequel sont peints toutes sortes de visages. Éclairés alors par le rayon de soleil, les visages sont à leur tour réfléchis dans le miroir, où on les aperçoit comme des apparitions. Il suffit de faire tourner le cylindre pour changer à loisir les images. »

    Je m'étais procuré quelques masques d'animaux de carnaval : lapin, tigre, grenouille...

    Pierre les photographie en noir et blanc, fait aussi un très beau portrait d'Irina Brook - Agathe.

    Il colorie ensuite les tirages à la main, suivant une technique qu'il affectionne.

    Nous collons les images sur le cylindre. De son côté, Paul Bonis, notre chef opérateur, dessine à la craie le tracé des rayons lumineux sur des petits châssis tendus de tulle.[iii]

     

    Retour à la machine de Kircher. Cette fois Gemai est à la bonne place pour se voir lui-même en pied dans le miroir, et quand Lumen  actionne le cylindre, l'image d'une tête de veau se substitue exactement à son visage.

    Qu'on veuille exciter sa curiosité, soit. Mais où sont donc les expériences extraordinaires promises ? Pour l'instant, on se croirait davantage dans une banale attraction foraine.

    Pourtant, est-ce innocent si ce n'est pas la tête d'un animal que Lumen a choisi pour prologue à ses démonstrations, mais l'image charmante de sa propre fille ?
    « Allons déjeuner ! »
    <o:p> </o:p>

    Si je me suis attardé sur cette salle au cylindre, c'est qu'elle est au centre des mécanismes mis en œuvre par l'étrange Monsieur Lumen pour attirer, captiver, et enfin, capturer, le chroniqueur de télévision Patrick Gemai.

    Réduite à la machine de Kircher, ce n'est qu'un curieux mariage entre la chambre noire et la

    lanterne magique. Mais c'est primordialement une chambre noire - motif récurrent dans l'histoire – qui se révélera avoir été, et destinée à être, l'outil d'expériences bien plus  redoutables.

    <o:p> </o:p>

    À l'étage, les volets de la salle à manger sont hermétiquement clos.

     « Cette maison est pour moi une sorte de vaste chambre noire, vous comprenez ?
    Une chambre noire au sens propre, et au sens figuré. »
    Après le prélude de la machine de Kircher, Gemai sera confronté à une suite de phénomènes énigmatiques : dans la salle à manger, où tout est fait pour donner l'illusion d'un intérieur confortable, et où Lumen circule en « faisant de curieux détours entre les meubles », il s'intrigue en particulier d'un secrétaire qui repose bizarrement en biais sur deux pieds seulement. « Ah oui... ! En effet, oui : c'est amusant. Je n'avais pas remarqué. C'est sûrement le plancher : cette maison est toute de travers. Pardon ! »

    Avec Victor Lumen, on ne sait jamais vraiment si c'est du lard ou du cochon...

    <o:p> </o:p>

    On va tourner la scène. Pierre Zucca s'impatiente du temps que prennent les techniciens vidéo à caler virtuellement ce fameux meuble à la bonne hauteur. Mon assistant Patrick Weibel bondit et en deux tours de visseuse, voilà notre meuble fixé au décor dans la position souhaitée.

    <o:p> </o:p>

    Puis c'est la démonstration du « vidéographe », avec lequel Lumen projette sur la table, en trois dimensions, à la façon d'un hologramme, un  amusant duo de personnages saisis dans la rue du village.

    Toutes ces curiosités ont certes fait patienter provisoirement le journaliste, mais le plus délicat reste à obtenir. C'est pourquoi, après lui avoir enfin présenté sa fille – visiblement très émue, Monsieur Lumen glisse insidieusement:

    « Il y a une expérience, surtout, Monsieur Gemai...une expérience de la plus haute importance pour moi, et pour vous...mais malheureusement, le soleil n'atteindra l'angle dont j'ai besoin qu'après-demain matin...Est-ce qu'il vous sera possible d'attendre ? »

    Et Gemai accepte. Les yeux d'Agathe... ?

    Les évènements s'enchaînent que Lumen ne contrôle plus ou qui échappent à son champ de vision : la fuite à reculons d'Agathe, Gemai voulant la suivre et trébuchant dans un escalier virtuel. Agathe perchée en pleine nuit au sommet d'un mur dans le village désert et Gemai voyant la  lune passer à travers son corps.

    Et ce nouveau message sur le pare-brise de sa voiture : « JE VOUS EN SUPPLIE : FUYEZ ! »

    Alors que l'opticien tente par tous les moyens de le retenir...

    Mais le comble, c'est lorsque enfermé dans la chambre noire du jardin, il voit son reflet multiplié à l'infini par un jeu de miroirs, et qu'Agathe, tendant le bras vers un de ces reflets, le capture et s'enfuit avec lui hors du miroir.

    Le mystère auréolant la jeune fille a largement pris le pas sur les performances optiques de son père. Gemai confie à son magnétophone :

    «... plus cette journée avançait... et plus l'image de la jeune fille hantait mon imagination. J'avais à chaque instant l'espoir qu'elle paraisse et, à force de l'attendre, j'étais devenu si nerveux que j'avais accepté de jouer avec l'opticien à un jeu absurde ... »

    Jeu qui consistait à trouver, parmi un grand nombre de bouteilles virtuelles, la vraie remplie d'eau-de-vie. Gemai perd beaucoup - les billets de banque s'amoncellent devant Lumen – mais il aussi assez gagné pour être déjà nettement éméché.

    Recommençant à perdre, il voudrait bien qu'on lui laisse une dernière chance.

    «... Je vous laisse même toutes les chances que vous voulez, à condition que vous me promettiez de venir pour moi, poser demain matin.
    - Poser ?
    - Oui : poser...pour une photographie. Comme nous sommes dans le pays de Nicéphore Niepce, j'avais envie... »

    L'eau-de-vie est avantageusement venue au secours des ruses de l'opticien : Gemai accepte sans hésitation. À moitié ivre, il aperçoit Agathe immobile dans son fauteuil, s'avance pour tenter de la toucher :

    « Vous comprenez, Monsieur... Je suis perdu maintenant... Je ne sais plus que croire : mes yeux me trahissent, et seuls mes doigts... », doigts qui traversent le dossier du fauteuil où Agathe était assise : comme les bouteilles, comme l'escalier, le fauteuil serait donc lui aussi virtuel ?

    Nuit. Grimpé sur une échelle, Gemai surprend par une fenêtre Agathe en discussion avec son père. Si l'on distingue clairement les paroles de Lumen:

    « ... Si tu l'aimes, je n'ai que cette solution-là !... », celles d'Agathe, en revanche, sont parfaitement incompréhensibles et de plus accompagnées de mouvements effectués à l'inverse de mouvements habituels. Intuitivement, il a branché son magnétophone.

    Plus tard en effet, rembobinant l'appareil, il reconstitue - à l'endroit - le langage inversé de la jeune fille :

    « C'est vrai que je t'ai supplié de l'attirer ici et de tenter une nouvelle fois cette maudite expérience !... Mais j'avais besoin de son amour, tu comprends ? Pour ne pas devenir folle ! Je suis si seule ! »

    Le lendemain, malgré tout, il assiste (tranquillement ?) à la disparition progressive des éléments du décor du salon dans lequel il jouait avec Lumen, à l'aide d'un procédé dont celui-ci, à son habitude, ne fait aucun mystère : un système de projection à partir d'une maquette.

    Ce n'est presque plus étonnant, dans cette maison où tout n'est que faux-semblant.

    Il ne subsiste du décor que des parois nues et deux ou trois meubles de première nécessité.

    Mais Gemai qui a reconnu dans la maquette le fauteuil d'Agathe en miniature, pose enfin la question :

    « Qui est Agathe, Monsieur Lumen ... Agathe qui marche à l'envers, qui parle à l'envers. Qui peut s'asseoir sur la simple image d'un fauteuil fabriqué par vos projections... ? »

    Monsieur Lumen se laisse alors aller aux confidences. Bien qu'opticien avant tout, il ne dédaignait pas, pour le plaisir, de montrer en public quelques-unes de ses expériences « amusantes », pour lesquelles Agathe petite fille lui servait de partenaire, pouvant sans peine se cacher dans les boîtes à double-fond.

    <o:p> </o:p>

    Rue Notre-Dame de Lorette. Nous débarquons dans la boutique de magie de Georges Proust[iv] et lui exposons notre projet - sous l'œil amusé de Pierre Etaix assis dans un coin. Nous repartons avec de précieux documents sur les secrets des illusionnistes - trucs d'apparitions, disparitions, spectres, métamorphoses - à coups de miroirs et de stores à ressorts...

    <o:p> </o:p>« Et puis un jour, il y a eu cet accident... C'était le jour même du solstice d'été...je m'étais enfermé dans mon laboratoire pour expérimenter une machine à décomposer la lumière et je n'avais pas vu qu'Agathe s'était cachée ... Elle a voulu me faire une farce et, pendant que je réglais le faisceau de cette nouvelle machine, elle est sortie sur la pointe des pieds pour modifier avec un prisme le trajet du rayon de lumière...
    - Et alors ?
    - Il y a certains tours dont un illusionniste ne donnera jamais le secret ... Et ce tour-là, c'est le secret d'Agathe. »
    <o:p> </o:p>

    Ce secret, on l'aura deviné depuis longtemps : Agathe n'est plus qu'un fantôme spéculaire[v].

    À la façon d'un détective de roman, reprenons chronologiquement les faits :

    - Agathe, au cours d'une expérience d'optique de son père, a été piégée accidentellement et transformée en créature virtuelle. (Éternellement vivante ?)

    - Dans son nouvel état, elle ne peut tomber amoureuse que d'une autre image, et ce sera celle du séduisant chroniqueur de télévision Patrick Gemai[vi]. (Image électronique, celle-là, mais non moins virtuelle.)

    - Pour rompre la solitude de sa fille, l'opticien n'a pas le choix : reproduire sur Gemai la fâcheuse expérience qui a dématérialisée Agathe, afin qu'il puisse la rejoindre « dans l'envers de ce monde.»

    - Lumen attire chez lui le journaliste, sous prétexte de lui faire part de certaines expériences « extraordinaires. ».

    - À plusieurs reprises, Agathe cherche à prévenir l'homme qu'elle aime d'un danger fatal.

    - Car il y a bien un drame dans l'air. Gemai a pu entendre (à l'endroit) sur son magnétophone les paroles de la jeune fille : « Mais je l'aime tant que je ne veux pas qu'il meure, lui aussi ! »

    - Malgré les avertissements d'Agathe et tout ce qu'il a entendu, Patrick Gemai - bien qu'au départ retenu pour «une expérience de la plus haute importance » -  accepte sans hésitation de poser pour une simple photographie.

    - A-t-il été pris au piège au point de tomber à son tour amoureux d'une image ?

    <o:p> </o:p>

    Reste à reconstituer la  mise en scène du crime, du moins de sa tentative...

    Par le système optique relié à la salle au cylindre, Gemai observe Agathe rôdant autour des structures du jardin - lentilles et miroirs sur des bras articulés - aperçues à son arrivée.

    Lumen l'interrompt brusquement. Nous sommes le jour du solstice d'été.
    Dans 9 minutes... le soleil n'attend pas !
    Lumen installe Gemai dans le fauteuil équipé des accessoires - appui-tête, accoudoirs - semblables à ceux utilisés du temps de Daguerre pour immobiliser le sujet pendant la pose, à la différence qu'ici, les mâchoires se referment et emprisonnent complètement Gemai comme sur une chaise électrique.
    Lumen va déclencher les obturateurs.
    « Quel effet cela vous fait-il d'être le premier homme moderne révélé aux vapeurs de mercure sur une plaque d'argent pailletée de cristaux d'iode, et fixé pour toujours sur daguerréotype ?
    Pierre Zucca joue là avec une formule chimique d'époque, comme pour souligner qu'ici, il s'agit bien avant tout de photographie...
    Gemai : « L'effet d'être bientôt un mort de plus parmi les morts. »
    Qu'est-ce qui le pousse à prendre les choses avec un tel détachement fataliste ?
    Les rayons de lumière jaillissent des lentilles, lui brûlent la poitrine.
    « Un peu de courage, et dans quelques minutes, vous allez partager tout le secret d'Agathe,
    ... vous la rejoindrez pour toujours dans l'envers de ce monde ...»
    Le fond de la salle s'abat comme un immense obturateur, découvrant la lentille géante du tube optique relié aux capteurs de lumière du jardin, un prisme jaillit des dessous.
    « Le point de convergence... ! Ce n'est pas possible... quelqu'un a touché à l'orientation de mes miroirs...»
    Agathe... Agathe soudain tout près de Patrick Gemai.
    Elle pose un baiser sur ses lèvres, murmure péniblement « a...di...eu », recule jusqu'au « point de convergence » que Lumen tente en vain d'orienter sur sa cible.
    Le corps impalpable d'Agathe s'embrase et disparaît à jamais comme un papillon dans la flamme d'une bougie ou comme, dans une formule qu'aurait pu employer Pierre, « un fragment de pellicule en nitrate de cellulose sous la lanterne d'un projecteur à arc électrique. »[vii]
    <o:p> </o:p>

    Comme Victor Lumen, Pierre Zucca avait plus d'un tour dans son sac.

    Dans le cadre d'une soirée à priori consacrée aux nouvelles technologies, c'est par un chemin détourné qu'il arrive à insinuer ses propres réflexions sur la nature de l'image - tout en respectant d'une certaine façon la règle du jeu (déclinaison de trucages vidéo, etc.).

    Sous forme de feuilleton, il construit un conte aux allures imprégnées de littérature fantastique : l'inventeur dépassé par son invention, le jeune homme séduit par une créature étrange et inaccessible, les machines mystérieuses...

    Et pour commencer, il situe son histoire dans le village de l'inventeur de la photographie...

    Mais ce n'est pas suffisant. Pour mieux pénétrer le secret de l'image, il faut remonter aux sources de sa fabrication, jouer avec un vocabulaire plastique aujourd'hui oublié : chambres obscures, mégascopes, lanternes magiques...

    Partageant avec Pierre la même passion pour l'optique et ses illusions, je ne pouvais que le suivre sur le terrain de ces mystérieux appareils - aux effets d'autant plus enchanteurs que leurs configurations semblent si clairement lisibles. Nous retrouvons en eux le charme des jouets anciens.

    Comme Coppélius qui a créé un automate si « vrai » qu'on peut en tomber amoureux[viii] Lumen, lui, a transformé sa fille en image et la fait passer pour une créature réellement vivante.

    Gemai est tombé dans un double piège, en premier celui tendu par l'opticien sous couvert de curiosité professionnelle, et parallèlement celui que constitue l'image de la jeune fille. Et c'est avec soumission et fatalisme, on l'a vu, qu'il se prête à la séance de pose pour un prétendu « daguerréotype ».

    Monsieur L. ose lui dire, pour le réconforter avant de le faire passer de l'autre côté :

    « Il n'y a pas de quoi vous plaindre, l'endroit ne vaut plus rien. »

    Cela voudrait-il dire que la photographie rend possible ce que la réalité nous refuse ?

    Toujours est-il que Patrick Gemai en attend bien une révélation :

    «J'espérais, contre toute logique, que cette photographie me permettrait d'apprendre ce que sans elle, je ne pourrais jamais parvenir à savoir : les images étaient en effet, depuis mon arrivée chez Monsieur L., la seule cause d'erreur et en même temps, la seule source de connaissance. » N'est-ce pas la voix même de  Pierre Zucca  que l'on croit entendre ici?
    Monsieur Lumen a échoué dans sa tentative de reproduire sa « maudite expérience ».
    En déréglant le système comme au jour de l'accident originel qui lui a fait traverser le miroir, Agathe a sauvé la vie de son fiancé imaginaire « vu à la télé ».
    Et si Monsieur Lumen avait réussi, qui serait le coupable ? L'opticien, l'illusionniste, ou le photographe ?
    Quant à l'arme du crime, vous vous doutez bien qu'il s'agit de la chambre noire...
    <o:p> </o:p>

    « C'est la volonté de paraître plus réelle que la réalité elle-même qui rend la photographie dangereuse. »[ix]



    1. Toutes les citations en italiques sont extraites du scénario original de Pierre Zucca.

    2. Initialement présenté sous forme de feuilleton en 6 épisodes au cours de la soirée spéciale de l'I.N.A.  « PLEINE LUNE », le lundi 22 août 1983, sur Antenne 2 : « Soirée qui invite à un surprenant voyage à travers l'image : entre la science et la fantaisie, des expériences optiques aux images de synthèse, de la préhistoire de la télévision au dialogue avec l'ordinateur. »  Le secret de Monsieur L. est aujourd'hui disponible en version continue dans le coffret DVD Pierre Zucca cinéaste – Distribution Carlotta.
    3. Pierre, Paul et moi nous amusions à préférer les trucages directs aux effets spéciaux vidéos.
    4. Fondateur du Musée de la Magie à Paris.
    5. Sur les daguerréotypes, le sens des images était inversé comme dans un miroir, la droite et la gauche et
    réciproquement. Emmanuel Sougez : La photographie, son histoire.
    6. Curieusement, aucun appareil de télévision ne figure dans le décor.
    7. Autrement dit le film flamme, dans les débuts du cinématographe.
    8. Les contes d'Hoffmann : L'homme au sable.
    9. Pierre Zucca : Images du cinéma. Éditions A. Moreau.
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    Les Fileuses de Diego Velázquez, ou l'art de tisser des pièges

    <?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p>Mayté Garcia-Julliard</o:p>
     ...et maintenant, araignée, elle tisse, comme jadis, sa toile.
    Ovide, Les Métamorphoses
    En 2007, pendant la durée de l'exposition Fábulas de Velázquez au Musée du Prado, et grâce à un habile dispositif mural, il fut possible de voir le tableau des Fileuses dans son format d'origine. Peint vers 1650, il avait en effet été agrandi sur ses côtés latéraux et supérieurs, au XVIIIe siècle (fig. 1 et fig. 2).
    Contempler le « vrai » tableau, tel que Velázquez l'avait peint, revenait à se confronter à une nouvelle toile. Moins grande, elle semblait paradoxalement plus ample car elle retrouvait sa dimension panoramique. Le contraste entre les tons chauds du premier plan et les tons froids de l'arrière-plan (qui reprenait sa place centrale) devenait plus éclatant, plus net. Les dix figures féminines s'inscrivaient enfin dans un espace à proportion de leur taille et de leur chorégraphie. Pendant quelques secondes, il semblait même évident que les cinq monumentales figures du premier plan et les cinq délicates figures de l'arrière-plan, allaient livrer leurs secrets. L'action interrompue allait pouvoir reprendre, comme au théâtre, lorsque le rideau se lève entre deux actes.
    Fugace impression, hélas. Car malgré l'irrésistible sensation d'avoir à faire à un mouvement arrêté, ces figures demeurent immobiles et silencieuses. Elles ont suspendu leurs gestes et ont acquis la qualité des « tableaux vivants », mais elles ne tremblent pas, ne vacillent pas, et la roue, contrairement à ce que l'on voudrait croire, ne tourne pas. C'est là un premier piège : ce que l'on voit n'est pas ce que l'on veut voir.
    Mais que voit-on au juste ? Le deuxième piège découle naturellement du premier : les spécialistes ne se sont pas encore mis d'accord sur l'iconographie du tableau. Pour la plus grande majorité d'entre eux, cette toile, connue sous le titre populaire Les Fileuses, représente la fable ovidienne d'Arachné. Ainsi, dans le carré de l'arrière-salle une figure en armures serait Athéna. Elle s'adresse, l'index levé, à une autre figure qui ouvre les bras : Arachné. Le concours visant à départager la déesse et la mortelle dans l'excellence de l'art du tissage a eu lieu, et la première, qui ne peut que s'avouer vaincue, s'apprête à punir sa rivale, qui a osé retracer « les coupables aventures des dieux[i]. » En effet, tout observateur attentif (et cultivé) peut reconnaître, derrière les figures, une tapisserie qui, fidèle au récit, représente L'Enlèvement d'Europe, réalisée d'après un original de Titien – une toile qui se trouvait alors à Madrid (fig. 3). Le choix de Velázquez était non seulement judicieux, mais audacieux : la toile de Titien avait été copiée par Rubens lors de son séjour à Madrid en 1628 (fig. 4). Velázquez avait alors vingt-neuf ans et était peintre du roi d'Espagne depuis cinq ans. Bien des années plus tard, lorsqu'il cite cette toile, en la peignant dans son tableau, il se désigne lui-même comme héritier de Titien et de Rubens et ose – telle Arachné défiant les immortels – interpréter à sa manière ce double chef-d'œuvre en le transcrivant sur une tapisserie feinte[ii].
    Voilà le début de toute une autre série de pièges relatifs aux différents niveaux de lectures possibles : plus on cherche à deviner l'iconographie du tableau, plus celle-ci nous échappe. Si l'arrière-plan semble résolu, qui sont dès lors les figures du premier plan ? Pour certains, ce seraient Athéna (dissimulée sous les traits d'une femme âgée comme le veut la fable) et Arachné (qui, nous tournant le dos, dévide la laine qu'elle va tisser). Pour d'autres, ce seraient Lucrèce et ses suivantes ; pour d'autres encore, Pénélope et ses compagnes, ou les Parques qui filent et coupent le fil de la vie. Et, bien entendu, à chaque nouvelle hypothèse correspond, nécessairement, une interprétation différente des intentions de l'auteur. Si l'on privilégie la scène du concours entre Athéna et Arachné, alors le peintre tiendrait un discours sur le statut de l'artiste, et sur sa volonté d'élever la peinture au rang d'art libéral, à moins qu'il ne veuille valoriser l'harmonie entre les arts appliqués et les beaux-arts, ou encore la nécessité pour l'élève de dépasser le maître. Si l'on privilégie l'avant-scène, alors c'est à une lecture morale et chrétienne que nous inviterait Velázquez : il nous rappelle les vertus de la sagesse et de la fidélité féminine, ou nous met en garde contre la vanité du destin et les conséquences des défis malheureux. Que l'on cherche à combiner les deux, et c'est alors un programme social et politique qu'il faut bien accepter, et admettre que si le travail manuel des ouvrières sert les intérêts des puissants, il n'en demeure pas moins grand et noble.
    Toutes ces pistes (et bien d'autres encore), se tiennent et s'emboîtent parfois, se contredisent et s'annulent souvent. Au bout du compte, ce n'est plus seulement le sens de l'œuvre qui est remis en question, mais son tout : sa date de réalisation, son véritable commanditaire, son état de conservation et son format authentique[iii].
    Pour échapper à ces querelles, on peut s'interroger sur les aspects purement formels de la toile[iv], puisque les questions de la spatialité et de la temporalité semblent pouvoir être enfin résolues grâce à la restitution du format d'origine : s'agit-il d'un seul espace ou de deux (voire trois) espaces séparés ? S'agit-il de deux moments différents, ou de deux actions simultanées ? Piège fatal, car voilà que l'énigme dérive vers le monde profane du théâtre. Et, dès lors, contempler le tableau ne suffit plus : nous devons aussi tendre l'oreille.
    En effet, dans cette nouvelle version, le premier plan paraît plus bruyant : d'une certaine façon, le son de la roue qui tourne, et le murmure entre les deux femmes de la partie gauche, couvrent un peu ce qui se dit dans la pièce du fond. Au premier plan, on chuchote, au second, on déclame. Ne serait-on pas alors en pleine répétition, à l'arrière-plan, et en plein travail, au premier plan ? La jeune fille qui, au fond et sur la droite, regarde dans notre direction, semble même avoir été distraite par la rumeur du premier plan, et celle qui tient le rideau pourrait bien être en train de suggérer à la fileuse de faire moins de bruit[v].
    Mais ce n'est pas tout, car l'éclairage est lui aussi tout à fait intrigant : à l'arrière-plan, la jeune femme sur la gauche dont le bras repose sur une viole, est la seule à n'être pas éclairée par le fort rayon de lumière qui, provenant d'en haut à gauche, illumine la scène des tapisseries. Au contraire, cette jeune femme reçoit un éclairage qui, venant d'en bas et de droite, rappelle celui des feux d'une rampe. Celle-ci pourrait, par exemple, être masquée par le pan de mur droit qui sépare les deux pièces.
    La mise en scène enfin : cette supposée musicienne regarde la déesse et la mortelle (ou des comédiennes répétant leurs rôles), pendant qu'une autre demoiselle tourne son visage dans notre direction, comme si elle cherchait à nous voir, au-delà de la pièce qui nous sépare d'elle. Quoi qu'il en soit, cette jeune fille voit, c'est certain, le revers du tableau que nous regardons : alors que pour nous la fileuse est de face, pour elle, elle est de dos. Et, à l'inverse, si pour nous la dévideuse est de dos, pour elle, elle est de face. Comme dans Les Ménines (fig. 5), Velázquez a multiplié les points de vue, et par conséquent, les rôles : nous ne sommes pas les seuls spectateurs de la scène, puisqu'il y en a d'autres à l'intérieur du tableau.
    Il ne nous reste dès lors qu'une possibilité : nous demander, comme Théophile Gautier devant Les Ménines : « Où est le tableau ? ». Et cela d'autant plus devant Les Fileuses, puisque nous savons que les araignées tissent des toiles qui échappent à la vision de certains insectes. Ce qui était imperceptible à leur sens devient soudainement résistant, élastique et gluant. Or, une toile de maître est aussi le résultat d'un tissage et ici, à peine confrontée à la surface peinte, notre raison, qui veut absolument traverser les apparences, tombe dans le piège illimité des interprétations. Nous croyons pouvoir faire et défaire la toile, alors que rien ne l'altère. Nos ambitions intellectuelles ne sont pas satisfaites de ce que nos yeux voient. Nous ne nous contentons pas de ce miracle de suspension, de cette minute infiniment installée dans un temps arrêté. Piège ultime, nous voudrions que cette toile livre ses secrets mais nous n'y trouvons que les nôtres.
    Alors, à défaut de certitudes, imaginons que Les Fileuses sont « un temps retrouvé », que Velázquez peint ses toiles comme Arachné tisse ses toiles : maintenant comme jadis. Imaginons qu'ici, le peintre et nous, face à la toile, nous nous retrouvions pris au piège de l'éternité, c'est-à-dire à l'instant commun de sa vision et de la nôtre, mais aussi – c'est fatal, car le temps file – à l'instant commun de sa vision et de la vision de celles et ceux qui viendront après nous.
    Mayte García Julliard


    [i] Ovide, Les Métamorphoses, livre VI, 129-130, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, p. 158

    [ii] Voir Javier Portús Pérez [conservateur au Prado et commissaire de l'exposition Fábulas de Velázquez], « Las Hilanderas como fábula artística », Boletín del Museo del Prado, XXIII, 2005, pp. 70-83.

    [iii] La meilleure synthèse des articles et études publiés jusqu'aux années 1950 est celle publiée par Karin Hellwig, « Interpretaciones iconográficas de Las hilanderas hasta Aby Warburg y Angulo Íñiguez », Boletín del Museo del Prado, XXII, 2004, pp. 38-55. D'autres références plus récentes peuvent être trouvées dans Entre dos centenarios. Bibliografía crítica y antológica de Velázquez. 1962-1999, Javier Portús Pérez (dir.), s. l., 1999, pp. 242-253.

    [iv] Voir John F. Moffit, « The Architectural Setting of Velázquez's Las Hilanderas », Pantheon, XLIV, 1991, pp. 247-256, pour qui l'espace architectural correspond à celui qui servait d'atelier des peintres, dans l'Alcázar de Madrid.

    [v] Un grand merci à Anna Lisa Galizia pour ses connaissances des arts textiles. C'est elle qui a attiré notre attention sur le fait que le premier plan ne ressemble en rien à un atelier, mais plutôt à un espace domestique.

    Légendes des illustrations
    fig. 1. Diego Velázquez (1599-1660), Les Fileuses, vers 1650, huile sur toile, 222,5 x 293 cm (avec les rajouts du XVIIIe siècle), Madrid, Musée du Prado
    fig. 2. Diego Velázquez (1599-1660), Les Fileuses, vers 1650, huile sur toile, 167 x 252 cm (sans les les rajouts du XVIIIe siècle), Madrid, Musée du Prado
    fig. 3. Diego Velázquez (1599-1660), Les Fileuses, vers 1650, huile sur toile, détail de l'arrière-plan montrant la tapisserie inspirée par le tableau du Titien
    fig. 4. Rubens (1577-1640), L'Enlèvement d'Europe, copie d'après Titien, 1628-1629, huile sur toile, 181 x 200 cm, Madrid, Musée du Prado
    fig. 5. Diego Velázquez (1599-1660), Les Ménines, 1656, huile sur toile, 318 x 276 cm, Madrid, Musée du Prado
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    A Venise. Journées exotiques

    de notre envoyé spécial

     

    Jean de Baroncelli

    <?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p> </o:p>Venise, 6 septembre. – C'est l'Inde et le Japon qui nous avaient donnée rendez-vous ces jours-ci. Deux pays chéris des festivals, deux pays dont on attend toujours les œuvres avec curiosité parce qu'elles nous entraînent généralement très loin de nos préoccupations familières, parce qu'on y parle un langage cinématographique différent de celui auquel nous sommes habitués, parce qu'à leurs défauts mêmes nous trouvons une saveur exotique.
    <o:p> </o:p>Une fois de plus nous avons été sensibles à ce charme que l'Orient exerce sur nous. Notre plaisir pourtant n'a pas été tel que nous l'avions espéré. A aucun moment nous n'avons retrouvé ce bel enthousiasme qui nous animait naguère pour Deux hectares de terre ou pour Rashomon. Commencerions-nous à être blasés ? C'est, hélas ! possible. Mais je crois plutôt que ce sont les films eux-mêmes qui sont responsables de notre déception.
    <o:p> </o:p>L'Invincible a été réalisé par Satyajit Ray, ce metteur en scène indien de trente-six ans à qui nous devons Pather Panchany. Ce film, on s'en souvient peut-être, remporta l'année dernière à Cannes un succès d'estime flatteur. Personnellement je l'avais aimé et chaudement défendu. L'Invincible est la suite de Pather Panchany. Ray nous y raconte l'enfance et l'adolescence d'une jeune Hindou d'humble extraction que son intelligence et son goût de l'étude mènent à l'université de Calcutta. L'action, ce que nous appelons du moins l'action, est réduite au strict minimum. Le film n'est qu'une lente et minutieuse chronique de la vie quotidienne du héros. Le moindre incident, le moindre détail est mis en valeur. On ne nous fait grâce d'aucun geste, d'aucune parole. Quand une porte est ouverte, il faut qu'on la voie se refermer. Quand un mendiant tend sa sébille, on nous oblige à compter sa monnaie... De ce foisonnement de notations naît indiscutablement une poésie qui dépasse le réalisme et qui, à deux ou trois moments, nous emmène assez loin. On ne peut nier que cette histoire à la fois inexistante et surchargée nous envoûte comme une mélopée. La peine et l'histoire des hommes s'y trouvent puissamment chantées. Si je ne craignais de beaucoup m'avancer, je dirais que Péguy aurait aimé ce film.
    <o:p> </o:p>Mais la médaille à son revers, qui avouons-le, s'appelle l'ennui. On ne s'ennuyait pas à Pather Panchany. On trouve le temps long à voir grandir le petit « invincible ». Montesquieu prétendait que pour bien écrire il faut sauter les idées intermédiaires. Montesquieu n'est certes pas un exemple à donner aux cinéastes indiens. Mais quand on est un spectateur français il y a des soirs où l'on se sent un goût irrésistible pour l'ellipse, le primesaut et la vivacité.
    <o:p> </o:p>Le Trône de sang, d'Akira Kuruzawa (le réalisateur d'Un ange ivre, Rashômon, l'Idiot, les Sept Samouraïs, etc.), est une adaptation de Macbeth. Adaptation relativement fidèle, compte tenu du fait que l'histoire est transposée dans ce Japon moyenâgeux dont nous avons appris à connaître, au cours des divers festivals, les convulsions militaires et politiques. Macbeth s'appelle ici Takotoki, Duncan, Tsuzuki Yoshiaki. Peu importe d'ailleurs. Ce qui nous intéresse c'est de voir l'atrocité du drame shakespearien portée à son paroxysme par le metteur en scène japonais. Paroxysme dont nous aurions tort de sourire car il est certainement assez proche de l'esprit du théâtre élizabéthain. N'en doutons pas : c'est avec ces hurlements et ces horribles grimaces qu'étaient interprétées les pièces sanguinaires de Webster, de Greene ou de Ford.
    <o:p> </o:p>Le film de Kurosawa comporte par ailleurs des scènes d'une grande beauté cinématographique : la chevauchée de Macbeth (je renonce à la traduction japonaise) et de son compagnon avant leur rencontre avec la sorcière ; le festin au cours duquel apparaît le spectre de Banco ; la mort de Macbeth, criblé de flèches par ses soldats, tandis que la force mouvante de ses ennemis investit le château... Ce sont là de splendides images que nous offre le réalisateur, des images qui nous rappellent les meilleurs moments de Rashômon. Il est dommage que le goût du formalisme, qui caractérise Kurusawa, l'ait entraîné ici et là à certains excès de raffinement. Son Macbeth m'a finalement paru (mais comment juger une œuvre dont on ignore la langue ?) plus terrifiant que dramatique, plus spectaculaire que réellement shakespearien. L'ouvrage est interprété dans un style théâtral caractéristique par Toshiro Mifune, qui était déjà le héros de Rashômon et des Sept Samourais, et par Isuzu Yamada, hiératique lady Macbeth.
    L'un ou l'autre de ces deux films « exotiques » a –t-il des chances de figurer au palmarès ? En ce qui concerne l'Invincible, cela me paraît peu probable. Le Trône de sang aurait d'avantage d'atouts. Mais le jury hésitera sans doute à couronner une fois encore Shakespeare. C'est donc probablement entre le film de Zinnenmann (Un chapeau plein de pluie) et celui de Visconti (Les Nuits Blanches), présentés ce soir, que se jouera la partie décisive.

     


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  • Dans la toile de Canogar

     

     

    Caroline Corsand

     

    <?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p> </o:p>«Notre réalité technologique nous anesthésie»
    <o:p> </o:p>L'œuvre de Daniel Canogar, artiste espagnol récemment exposé à la galerie Guy Bärtschi, semble se développer autour d'une problématique axée sur le corps et sa relation à l'espace, la perception, l'analyse que chaque individu physique a de son propre environnement, de son propre contexte. Ce qui suit opère un cheminement au travers de trois de ses œuvres – Enredos, Spiders et Tangle, 2008 – et qui se veut être une recomposition en patchwork entre le travail de l'artiste et l'œuvre de l'araneae, dont chacune des réalisations est à la fois une production unique mais qui s'inscrit dans une série d'autres semblables.
    <o:p> </o:p>Quant l'artiste conçoit sa série photographique Enredos, il s'inspire au départ de la toile d'araignée qu'il assimile directement à un réseau de fils électriques. Dans un univers sans fond, hors de tout espace pré-défini, il tisse sa propre toile, composée de divers câbles informatiques, électriques, récupérés dans des décharges publiques. A de multiples reprises, des corps sont emmêlés dans les câbles, comme pris au piège des filets de l'artiste.
    En effet la série montre des corps qui semblent endormis, voire morts, et qui reposent dans un immense filet composé de fils électriques tendus dans le vide, formant des nœuds par endroits. A première vue, nous reconnaissons dans cette scène la toile de l'araignée, du prédateur, qui remplit ici ses fonctions, retenant entre ses mailles les futures proies de son créateur.
    Cette première réalisation nous offre l'illustration d'un paradoxe, celui de l'individu même. En tant qu'être humain, tout un chacun se trouve partagé entre le désir de se rapprocher des autres, et la peur d'être submergé par le collectif, c'est-à-dire de perdre sa personnalité, ce qui fait de lui, non plus seulement un individu appartenant à un groupe, mais également une personne à part entière, un être en cela unique. Enredos nous présente donc des corps, isolés en une sorte de léthargie pesante, mais reliés les uns aux autres par les câbles formant de manière métaphorique ce réseau technologique qui tient une place majeure dans notre quotidien. Tous pris dans la même toile, reliés par la transmission de multiples informations de natures diverses, les corps semblent, après une tentative de partage collectif visiblement échouée dans le but d'une intersubjectivité, s'accrocher au rêve immanent de la subjectivité, une subjectivité alors passive. L'artiste, avec cette œuvre, a pensé sa réflexion sur le corps percevant à travers ce statut tout à fait particulier que les nouvelles technologies donnent à la communication actuelle.
    Ce filet technologique qu'il conçoit comme support des corps photographiés dans Enredos va ensuite se matérialiser hors de la toile imprimée pour devenir installation.
    <o:p> </o:p>Sa série Spiders se présente ainsi comme une évolution d'Enredos. On retrouve des fragments de ses photographies de corps pris dans la toile «câblée», mais il s'agit cette fois-ci d'une projection par fibre optique.
    Dans la pénombre de l'espace d'exposition, un projecteur en fibre optique est relié à une multitude de câbles, en fibre optique également, déployés dans la pièce. Chacun des câbles à sa tête projette un détail des photographies premières d'Enredos, détails qui se chevauchent contre le mur de projection et forment ainsi un amas de corps empêtrés, pris au piège, et qui, par le jeu de la projection, vont s'étaler sur le mur pour permettre à la toile de l'artiste de s'étendre et se répandre un peu plus à chaque fois. Spiders se présente donc comme une mise en abyme de cette toile permanente dans laquelle le spectateur se trouve pris: il voit des corps enchevêtrés dans les fils, alors qu'il est lui-même, a son issu, un de ces corps qu'il regarde, prisonnier d'une installation où les outils deviennent un prolongement de l'image donnée, comme si cette dernière n'était que le projet projeté de l'installation elle-même.
    La toile projetée devient alors, pour l'artiste, un écran, cet écran qui capte, capture les images de corps à l'origine solides, mais devenues par le jeu de la projection de simples rayons lumineux plus ou moins intensifs, plus ou moins colorés, comme digérés par la fibre optique. On apprend alors que le parallèle entre biologie et technologie est une question qui intéresse également l'artiste. S'il emploie les câbles électriques comme matériau unique de ses compositions, c'est entre autre pour leur ressemblance avec l'appareil circulatoire de l'organisme. Et Daniel Canogar va plus loin dans les analogies.
    En effet, après avoir rapproché les conducteurs électriques de la circulation nerveuse et sanguine, il nous propose sa propre toile comme voile d'illusion, dérobant ainsi à l'œuvre de l'araignée son statut symbolique. De la sorte, quand l'artiste projette ses propres œuvres photographiques, il joue le rôle du prédateur qui sert un leurre au spectateur avant de lui jeter dessus sa toile, telle la dinopis, chasseuse à toile-filet. L'œuvre première n'est plus celle que l'on croit et laisse place par le jeu de l'installation à son éclosion future.
    <o:p> </o:p>Tangle peut alors être vue comme le troisième volet d'une conception aboutie de la nature des relations que tout un chacun entretient avec le réseau dans lequel il tente de se déployer. Ainsi, la toile n'est plus seulement un élément de l'œuvre, elle devient œuvre elle même en investissant/submergeant l'installation dans sa totalité.
    Sur le même modèle que Spiders, Tangle voit les corps disparaître totalement au profit de la profusion de la toile devenue canevas noueux, comme pour célébrer d'une certaine manière l'ingéniosité de ce fil de soie qui pour faire toile et lui composé d'une multitude de fibrilles élémentaires. L'image projetée n'est plus qu'un agglomérat débordant de fils électriques qui ne semblent plus reliés à rien d'autre qu'à eux même, et s'étend avec encore plus d'ampleur à l'extérieur de la projection.
    Qu'est-il advenu de ces corps qui nous permettaient un retour réflexif et réflectif sur nous même? Ces corps ont totalement disparu de la composition, là où la toile s'est répandue totalement, liante, enlisante, sur le fond projeté comme dans le positionnement des câbles à fibre optique. On assiste à l'invasion d'une technologie hybride, ou plutôt à son humanisation. En effet, si la double toile, projetée/projetante, apparaît tout d'abord comme un organisme sauvage et embrouillé, face à l'observation, surgit petit à petit l'idée d'une formation en cocon de cette toile, qui devient alors, moins agressive qu'elle n'est protectrice. Et cette conception est d'autant plus intéressante qu'elle nous ramène sur la projection du sujet, à savoir la toile de l'araignée, création toute aussi fabuleuse qu'instinctive des araneae.
    Tout comme l'artiste, l'araignée produit plusieurs types de fils de soie qui ont chacun une nature prédéterminée par le besoin de sa créatrice, même si les études prouvent que la fonction première de la soie de l'araignée était de confectionner un cocon dans la mesure où les espèces d'araneae les plus primitives ne tissent pas de toiles pour piéger leurs proies.

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