• Dés ordres ?

    : Notations en pagaille

     

    G w i l h e r m  Pe r t h u i s

     

    Notre numéro d'Hippocampe consacré au Dés ordres ?, rassemble des

    contributions de natures très différentes, qui questionnent l'ordre dans

    la création. Une technique d'écriture « désordonnée » permettra de prolonger

    ces problématiques : la notation. Rassemblées dans ces quelques

    lignes, des idées prélevées de manière aléatoire dans nos souvenirs...

    Jo Delahaut (1911-1992), Ordre simple n° 4, 1964, bois peint en

    blanc, Bruxelles, Musée Royale d'art moderne. Deux éléments de

    bois superposés | formes simples : un rectangle, un cercle tronqué

    – de manière à ce qu'il ne déborde pas. Exposé à la verticale

    comme un bas-relief : les deux éléments sont de même nature et

    condensent une dimension narrative équivalente. La forme en

    contact avec le mur a déterminé celle du second morceau collé.

    Dénuement de sens. Degré zéro de l'art. Curseur de l'abstraction

    dépassé. Et pourtant un désordre introduit dans le regard : la lumière.

    Les lignes protubérantes développent un jeu d'ombres et

    de lumières. Qualité fondamentale et primaire de la peinture. La

    lumière qui engendre toujours une ombre, donne de la consistance

    à l'objet, le spatialise en lui offrant un lieu, puis l'inscrit dans le

    temps : le raccroche aux conditions essentielles d'une fiction.

    Le retour à l'ordre en peinture est une période assez morose qui

    voit la réalisation d'oeuvres peu ambitieuses plastiquement et

    extrêmement référencées, à la sortie des années dramatiques de

    la guerre. L'audace des compositions cubistes de Picasso cède la

    place à de grandes figures néo-classicisantes ingristes. Les nouvelles

    recherches spatiales, mettant en scène plastiquement la

    richesse du medium peinture, qui permet de condenser dans un

    même espace deux angles de vue qui ne peuvent pas être perçus

    simultanément dans la réalité, confèrent au cubisme de Picasso la

    possibilité de prolonger les questionnements autour du paragone,

    débattus dans toute l'histoire de l'art.

     

    Un autre levier historique est utilisé plus tard par le même auteur,

    dans la figuration de personnages massifs qui oscillent entre influence

    antique de par le choix des thèmes, et influence du dessin d'Ingres

    de par l'intérêt porté à la carnation et au corps.
    L'ordre pictural des

    années 1920 est sévère pour Picasso, mais bref, les questionnements

    relatifs aux propriétés intrinsèques à la peinture ayant été, à nouveau,

    rapidement exploités.

    L'architecture a longtemps été régie par le système des ordres. Le dorique,

    le ionique et le corinthien sont les trois principaux | inventés

    il y a près de 3000 ans. Il s'agit des éléments qui organisent et structurent

    un bâtiment et qui fixent des rapports de proportion : des

    canons. Les ordres sont définis par des composantes architecturales

    telles que la métope, le chapiteau, la corbeille, le fût de colonne, ou

    sa base. Le dorique est simple, sobre, stable, masculin, peu orné; le

    ionique plus élancé, à volutes, féminin; le corinthien est noble, végétal,

    prestigieux. L'ordre devient colossal lorsqu'il se déploie sur deux

    niveaux en façade. La superposition des ordres dénote le statut du

    propriétaire. Comment se manifeste le retour à l'ordre en architecture

    ?

    Jean Cocteau nous rappelle à l'ordre en 1926. Le Rappel à l'ordre développe

    des concepts théoriques autour des propriétés de l'écriture

    poétique. Cocteau démontre la puissance de la poésie pour transcender

    le monde. Une écriture sortant du commun devant permettre

    l'émergence de nouveaux regards.

     

    D'ordre, il en est question dans une analyse du Verrou
    de Fragonard

    de Daniel Arasse. Il emploi à plusieurs reprises le terme inverse « désordre

    », pour évoquer le comportement du drapé rouge qui s'enroule

    sur le lit. La psychologie des personnages pouvant être comprise, selon

    Pierre Rosenberg, dans le noeud textile : « le désordre indique

    le reste du sujet ». Le détail est un outil plastique qui permet de

    condenser une charge sémantique importante, tout en dégageant les

    zones principales de la peinture, de l'enjeu essentiel de l'oeuvre. Le

    désordre d'une partie du lit suffisant à rendre compte de la relation

    sulfureuse entre les deux personnages. Le détail du verrou prenant

    lui aussi la valeur de synecdoque : l'ouverture de la femme à l'homme

    étant condensé dans un objet de clôture. L'érotisme de Fragonard

    s'ordonne autour de détails qui codifient la scène et permettent de

    figurer le non représentable. Pour Arasse le drapé est « un pan de

    peinture où prend figure la pulsion des personnages ».

    Un procédé perspectif très particulier pose la question de l'ordre

    et du désordre dans la production d'images : l'
    anamorphose. Jurgis

    Baltrusaitis en donne la meilleure définition, il s'agit de « déformer

    l'image jusqu'à son anéantissement, de sorte qu'elle se redresse

    lorsqu'on la regarde d'un point de vue déterminé ». L'artiste met

    en scène du désordre en traçant un ensemble de lignes et de formes

    chaotiques qui paraissent ne pas avoir de référents. Le spectateur

    expérimente l'image, « prend position », agit physiquement, pour

    faire surgir un sens dans un amas de signes déstructurés. L'ordre de

    l'image dépend de la place occupée par le regardeur. Le procédé anamorphosique

    instaure une relation temporelle à l'oeuvre spécifique.

    L'observation d'une gravure anamorphosée d'Erhard Schoen nécessite

    une manipulation de la feuille imprimée. Il n'est pas possible

    de saisir instantanément l'intégralité du signifié de l'image, car le

    signifiant complexifie sa perception et le déploie dans le temps. Le

    jeu très ordonné de l'anamorphose désoriente le spectateur puis le

    fait sourire. Il offre la possibilité de développer une double lecture

    de l'image en associant un portrait de Charles Quint déformé et un

    large paysage proche des territoires qu'il dirige.

     

     

    Jean Cocteau, Le Rappel à l'ordre, Paris, Stock, 1926 | Daniel Arasse, Le Détail, Paris, Flammarion,

    1992 | Pierre Rosenberg,

    Fragonnard, Paris,RMN, 1987, Jurgis Baltrusaïtis, Anamorphoses,

    Les perspectives dépravées

    , Paris, Flammarion, 1987

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  • L'hippocampe.

     

    Frédéric Khodja

     

     

    En réponse à notre conversation dans l'intimité à bâtonsrompus, à propos de l'hippocampe.

    Cette maison de plage est habitée maintenant par des inconnus

    et j'imagine ce matin une pluie.

    Et des feuilles qui tapissent les dalles de pierre. Les meubles,

    objets qui restèrent après le partage durent naviguer

    vers un dépôt-vente local. L'hippocampe, posé peut-être

    dans le tiroir de ma table de nuit.

    Contrairement à une bille ou un galet, l'hippocampe ne

    signale pas sa présence dans l'ombre, par des entrechoquements.

    Il dut conserver l'anonymat salutaire à toute affaire délaissée.

    Il n'avait pas de poids, il était sec et verni et lors d'une

    promenade nocturne ou diurne, je ne me souviens plus,

    je l'avais acheté à un marchand de choses sur le front de

    mer.

    Il fut le fétiche d'étés.

    Sa remémoration fait apparaître le constat que les animaux

    domestiques vivants sont toujours restés à l'extérieur

    de mon quotidien d'enfant.

    L'hippocampe n'était pas mort, il était l'atteinte même à

    la disparition.

    [FK]


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  • Xenakis et la musique mathématique

     

    Caroline Corsand

     

     

    Iannis Xenakis, un des plus grands compositeurs du XXe siècle.

    Souvent la musique se construit comme une succession de notes, l'évocation d'évènements qui mis bout à bout, nous racontent une histoire, nous chantent une mélodie, ou nous décrivent un développement au cours du temps.

    La musique de Xenakis est tout autre. Le compositeur a l'esprit mathématique d'un architecte.

    Dans les années 1950 : Xenakis, en parallèle de sa formation d'ingénieur aux côtés du Corbusier, veut exprimer par la musique le souvenir d'une manifestation nazie à Athènes. Ce qui compose son souvenir : les bruits de tirs des mitraillettes, les cris, les slogans scandés en rythme, puis le silence, lourd, de la fin du combat. Xenakis cherche dans un premier temps à faire correspondre chaque bruit à un son, une note, une gamme, afin de créer son premier opus Metastaseis. Mais l'essence même du souvenir n'est pas dans la succession de traductions sonores. Il manque quelque chose pour participer à la réminiscence ; Xenakis comprend alors que, si chacun de ces sons, pris indépendamment, deviennent anodins, alors ce ne sont pas les sons en eux-mêmes qui déterminent l'évènement, mais plutôt leur répartition dans un même espace sonore qui en devient caractéristique. La composition doit donc être envisagée dans sa globalité, afin de ne pas perdre le souvenir lui-même.

    La musique sérielle, qui fait l'objet de toutes les attentions de la part des musiciens à cette époque, repose sur une succession de sons préétablie et invariable, basée sur l'énumération d'intervalles stables. Elle représente une réelle évolution dans le domaine de la composition, dans le sens où c'est la modulation qui fait la musique et non la recherche d'une harmonie tonale. Mais avec la structure des séries, chacun des douze sons de la gamme chromatique correspond à un évènement, ce qui ne répond pas aux attentes de Xenakis, qui va considérer dès lors la musique sérielle comme obsolète.

    Ayant suivi en auditeur libre, mais non sans difficultés, les cours d'Olivier Messiaen au Conservatoire de Paris, il reçut du professeur comme conseil, de travailler la musique selon son expérience mathématique d'architecte, de manière à renforcer la singularité de son approche.

    Il va donc, à partir de ses connaissances en physique, faire appel à la notion de champ, comme région de l'espace soumise à des forces électriques, ou à des sons. Dans un même champ sonore sont regroupées des forces telles que la dynamique, la fréquence, l'intensité et la durée. En variant la quantité et la direction de ces forces, on obtient de multiples durées ; celles-ci définissent tout changement dans l'état de la matière et de l'énergie, et correspondent ainsi à la fragmentation du temps selon sa conception moderne. Ainsi, pour Metastaseis, Xenakis se libère de la méthode sérielle en utilisant les gammes de douze tons, non pas comme sons manipulés, mais bien comme des points de repères constitutifs d'un spectre de fréquence continue. Le tout est ensuite d'organiser l'ensemble, sans faire appel à une hiér-archisation intrinsèque de la forme d'ensemble. La question est d'arriver à se détacher du principe formel de ce que l'on appelle le modèle organique: on part d'une cellule, qui, par une succession unique d'évènements, va passer par divers stades évolutifs comme la variation, l'expansion ou encore la soustraction. En travaillant avec Le Corbusier, il découvre que ce dernier utilise une alternative au modèle organique, à savoir la juxtaposition.

    Le fait d' « accoler » les évènements les uns aux autres au sein de la structure d'ensemble permet ainsi à Xenakis de garder en tête son schéma physique de composition.

    Reste alors à définir le système, la règle de composition.

    Ce qui intéresse avant tout Xenakis dans les mathématiques, ce ne sont pas les valeurs qui en résultent, mais la forme d'outil que cette science peut endosser. L'outil doit être à la fois très précis pour garder en tête l'idée d'ensemble, de globalité de l'œuvre dans sa conception, mais doit en même

    temps lui laisser la possibilité de varier les phénomènes, comme en physique. Toute partie participe de façon aléatoire à un ensemble qui reste prédéterminé. Ainsi la théorie des probabilités, et plus particulièrement la stochastique (1), s'imposent d'elles-mêmes. Le processus stochastique va permettre à Xenakis de prendre en compte certains paramètres comme les durées ou les intervalles, et de les soumettre sous forme de valeurs variables selon une distribution théorisée. Cette technique de composition, qui prend en compte des évènements aléatoires, repose malgré tout sur un processus global prévisible, où la probabilité est entièrement calculée. La composition dépend à la fois d'un raisonnement bien précis, et est, en même temps, constituée d'un jeu de hasards, de variations aléatoires en réseaux.

    La première partition de Metastaseis était présentée sur des feuilles volantes, de grandes feuilles d'architecte, et c'est ainsi qu'elle est arrivée entre les mains d'Hermann Scherchen. D'un abord à première vue assez décontenançant, le chef d'orchestre sut lire la partition à sa juste valeur, c'est-à-dire comme une composition d'un genre totalement nouveau, sans rapport aucun avec la musique contemporaine. La partition fut ensuite retouchée : Xenakis dut supprimer quelques cordes et la réecrire de façon à la rendre plus lisible, donc plus abordable par le chef d'orchestre.

    Metastaseis est divisée en trois sections : la partie centrale, limitée au jeu de quelques instruments solistes, sépare les deux parties extrêmes, décrites comme des sections de « masses ». Ces deux parties - la première introduisant les glissandi qui nous conduisent à un cluster, cette gigantesque masse sonore uniforme, et la dernière composée essentiellement de glissandi en mutation et d'un jeu de notes fixes basées sur une rythmique complexe - se concentrent sur la masse des instruments invités. Xenakis les appelle, dans ses notes, des personnages, ou paroles fixes, puisque ces timbres vont être le terrain de mutations, réagissant les uns par rapport aux autres, se modifiant puis réapparaissant. Alors que la partie centrale expose un thème mélodique, basé sur une série partielle, les sections de masses se définissent, en contraste, comme athématiques, et, au final, non-figuratives.

    Xenakis définit lui-même ses compositions comme ne venant pas de la musique, mais d'un domaine tout différent.

    [CC]


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